Collectieblog

  • Challenges of Preserving a Multimedia Installation

    Thursday 7 December 2017

    Earlier this year, in January, students of the MA ‘Preservation and Presentation of the Moving Image’ were presented with four different case studies. Each project was introduced by a specialist from EYE, under whose supervision a group of four to five students would dedicate their time for the duration of four weeks. The following report describes one of those projects: Moving Pictures.
     

    Rien Hagen standing inside his installation, 1995 (one of five available photographs that depict the actual installation as it once was).


    Moving Pictures

    Moving Pictures is the name of an installation by Rien Hagen, which was on display, together with two other installations, during the two-week exhibition 500 Years of Film, in the Theater aan het Spui in November 1995. The exhibition was organized by the Cinematheek Haags Filmhuis, which hosted an accompanying two-day conference, inviting a variety of speakers who, through a series of lectures and debates, reflected on the state of cinema as it celebrated its centenary.

    Hagen’s installation was inspired by, or even based on, Anne Hollander’s book Moving Pictures. Hollander, an art historian, gave permission to use the title of her book for the installation and was present herself during the conference and opening of the exhibition. In her book, Hollander describes the birth and rise of cinema not merely as a technological invention, but above all as the continuation of a specific form of imagery that was established by Northern-European painters. She argues that these painters suggested, by using a variety of techniques, that there was a world beyond the physical frame of the painting, resulting in a form of imagery that can or should be considered proto-cinematic. By projecting some of these proto-cinematic paintings in conjunction with famous excerpts from films, Hagen wanted to highlight the connection between proto- and contemporary cinema in his installation.
     

    Remnants of the Past
     

    Rough first sketch of the installation, the final screens would measure 11 metres wide and 4 metres high.
     

    Our project evolved around the question how such an installation, which now merely exists in parts and on paper, could be best preserved, effectively enabling the possibility of a future reconstruction that mimics, or at least approaches, the experience of the past visitor. The following sources were available to us from the outset:

    • - 192 framed slides.
    • - Over 300 slide duplicates.
    • - 10 cans of 16mm film positives.
    • - 4 cans of 16mm film, A-B negative rolls (8 rolls in total).
    • - 2 Hi 8 tapes, which were solely used to record 8 tracks of audio.
    • - 1 compact cassette.
    • - A post-production script.
    • - A printed sequence of all images, moving and still (sometimes referred to as a timeline).
    • - 5 photographs of the installation (from 1995).
       

    Framed slides, originals and backups.
     

    The photographs of the installation provided an entry point for our research. The installation consisted of four dark transparent screens, which allowed backlit projection, creating a square room which could be entered from one of the corners. Each screen, or wall, could have still images projected onto it at four different locations. Besides these still images, the photographs made clear that film could be projected at the centre of each screen. This indicated that there would have been at least sixteen slide projectors, four per screen, and four 16mm film projectors, one behind each screen. A schemata, acquired at a later stage of our research, confirmed this setup.
     

    Schemata of the installation showing various projector locations.
     

    The framed slides, which were used in the actual installation, bear handwritten annotations that indicate trough a letter on which wall each slide was projected (A, B, C or D). Next to this letter a number was written, ranging from 1 to 4, specifying the exact location on the wall where the image was to be projected.
     

    Example of a series of slides which were all projected on the same wall. Because of the handwritten annotations, it was decided to preserve these slides as a whole, including the frames.
     

    The 16mm positives did not contain many images, some rolls were even completely void. It was to be expected that the actual film rolls used for the installation would contain a lot of black material, since there were four different film projectors, and often there would be no film projected at all during the runtime of the installation. However, none of the prints would match the sequence of images, as provided by the film related documentation, at a specific wall,. The A-B negatives proved to be more promising. There were four cans in total (now eight, for the rolls have been re-canned individually), which all included an A and B roll. The cans were labelled A to D, and the images on the negatives did in fact correspond to the image locations as provided by the timeline. There was however a slight discrepancy between the timestamps in the timeline and the ones provided by the Steenbeck’s counter while viewing the material. Nevertheless, it is very likely that the A-B negatives were in fact used to create the final prints that were projected. The negatives were in excellent condition and would only need dust removal before being processed once more.
     

    Several cans containing 16mm positives or A-B negative rolls.
     

    The compact cassette contained three citations of poems which would accompany specific images while the installation was running. The cassette itself was not used during the installation and should be considered working material. However, the Hi 8 tapes (one being a backup) were used for the installation. This carrier, as we later learned, was chosen because of two reasons. First, the production team simply had access to this specific technology at that time, which made the choice cost efficient. Second, this carrier was able to contain eight separate sound tracks, delivering stereo sound to each individual wall.
     

    The Tascam DA-88 (left), which was used to produce and read the Hi 8 tapes (right) of the installation. Nico Bunnik, who originally worked on the sound for Hagen’s installation, maintained the unit in his studio and was able to digitize the Hi 8 tape for us twenty-two years later.


    Cataloguing and Scanning

    In order to preserve both material and concept, it was decided to catalogue all slides, including detailed descriptions in EYE’s collection database. There were over 300, non-framed, acetate positive duplicate prints of the slides. For the sake of preservation, all duplicates have been transferred to acid-free folders, while the framed slides that were broken had their glass removed and its folder cleaned thoroughly by a cotton swab. In consultation with EYE specialists it was decided that the originally used slides would remain in their frames, for the annotations on these frames are valuable to the concept and should be preserved as well. Logically, the duplicates were used for scanning purposes, they had never been used in the installation and proved to be in better overall condition.
     

    The time-consuming task of organizing over hundreds of slides. Connecting each slide to a specific wall and position of the installation proved to be a daunting task.
     

    Organized and catalogued slides, transferred to acid-free folders, ready for their trip to the vault.


    Connecting the Dots

    Even though all content-material seemed to be available, many questions remained, especially concerning the physical and technical setup of the installation. Dealing with a media art-installation, the logical next step was to contact the artist himself, not only to gather missing technological information, but also to focus on the ethics that are involved during a possible re-installation of the work. In other words, to discover and determine what could be considered the essential characteristics of the installation. Rien Hagen suggested to also contact Gerard Holthuis and Nico Bunnik, who were involved with the installation’s production and sound, respectively.

    During a variety of interviews a great deal of information was gathered which allowed us to fill in most of the gaps that were still there. Besides specific technical details on, for example, the way in which sound and images were synced or why and how different lenses were used for the slide projectors, Holthuis was able to provide us with a much more detailed production script than we originally had access to. This addition made it possible to finalize an exact timeline.
     

    Excerpt from the production script as provided by Gerard Holthuis. Besides connecting sound and image, it also specifies the location on the screen/wall where an image was to be projected.
     

    Regarding a possible reconstruction of the installation opinions differed. According to Bunnik a reinstallation should ideally be fully analogue, especially the slide projectors, for he identifies the analogue setup as a unique attribute that added to the overall experience of the artwork. In contrast, Hagen and Holthuis argued that if they had had the means in 1995 to produce the installation digitally, they would have chosen to do so. To them, the noise produced by the analogue apparatus was distractive and interfered with the overall experience. Hagen defines specific aspects, like the dimensions of the screens and projections, the fact that the apparatus was hidden from the inside of the installation and the actual content as key components that should not be tempered with.

    It’s logical that the content plays a defining role, but to what extend are its delivering mechanisms hands-off? If an artist states that his or her intended goals would have been better served by newer technologies, should one embrace such alterations and implement them in future editions? One might argue that such a deviation automatically leads to a different work of art. Following a similar, yet slightly different, line of argumentation one could assert that especially now, in an era where the digital has seemingly taken over, a return to the analogue apparatus would add an extra dimension to the historical exploration of cinematographic aspects as was investigated by Hagen’s installation in the first place.

    The difference between preserving a film and a multimedia installation is primarily that an installation demands the safeguarding of a concept as well. A film may already be accompanied by a variety of film related material, such as posters, catalogues, scripts and photographs, to name a few. A multimedia installation, such as the one described above, potentially multiplies this accumulation of related materials and inscribes them with a certain necessity. Not only do they add something external to its subject, they may provide specific context that is crucial for a possible future reestablishment of the work, its body and meaning.
     

    Research by: Aldo van Keulen, Fatma Amer, Costanza Lo Cicero and Katia Rossini
    Written by: Aldo van Keulen

  • Reclame vereeuwigd op glas: Bioscoopreclames op glasdia’s

    Monday 28 August 2017

    De films die in het bezit zijn van EYE filmmuseum vormen op zichzelf een prachtige collectie. Maar films vertellen slechts de helft van het verhaal. Elementen als de artefacten uit de productie en vertoning van films, zoals de apparatuur, persberichten, filmposters en dergelijke, geven ons de kans om een tijdsbeeld te schetsen van de tijd, waarin deze films voor het eerst vertoond werden. En EYE heeft gelukkig een grote collectie film-gerelateerde objecten weten op te bouwen door acquisitie en schenkingen. In het kader van mijn stage ben ik in aanraking gekomen met glasdia’s of wel toverlantaarnplaten met reclames die rond vertoningen gebruikt werden. Laat me vertellen hoe ik daarbij terecht ben gekomen.

    Toverlantaarnplaten staan in het kader van precinema al enkele jaren weer in de belangstelling van de academische wereld. Het internationale onderzoeksproject “A Million Pictures” is een voorbeeld van deze belangstelling. Binnen dit project, waarvan EYE een van de faciliterende partners is, wordt getracht om inzicht te krijgen in de talrijke collecties van lantaarnplaten. Ook binnen de collectie van EYE weten de talrijke platen hun weg naar de tentoonstellingen te vinden. In het Panorama (permanente tentoonstelling) zijn bijvoorbeeld enkele lantaarnplaten tentoongesteld, bij de mooiste lantaarn uit de collectie. De collectie lantaarnplaten bevat enkele duizenden items. Tot nu toe is nog maar een klein gedeelte ontsloten en veilig gesteld voor de toekomst.

    De afgelopen twee maanden heb ik een bescheiden bijdrage kunnen leveren aan het ontsluiten en preserveren van de serie bioscoopreclameplaten. Het grootste deel is afkomstig uit een schenking van CARPA-HARPO, een voortzetting van HARPO n.v. uit Den Haag. HARPO is een bekende producent van bioscoopreclame. Naast lantaarnplaten produceerden zij ook korte reclamefilms. In deze schenking is van alles te vinden, van reclames voor uitgaansgelegenheden en cafétaria’s tot allerlei winkels. Al met al heb ik 208 platen gedigitaliseerd en ontsloten, die nu via EYE Collectiedatabase kunnen worden bestudeerd. Enkele platen in de collectie komen uit het begin van de jaren veertig, de meesten zijn geproduceerd aan het eind van de jaren zestig en begin van de jaren zeventig. Het materiaal kan een prachtige indruk geven van de ervaring van de bioscoop in vergane tijden. Het geeft ons inzicht in het uitgaansleven van de met name de jaren zeventig.

    In het kader van toverlantaarnplaten is deze collectie bijzonder. Uit het onderzoek blijkt dat lantaarnplaten in te delen zijn in twee categorieën: Commercieel en internationaal/nationaal,  tegenover non-commercieel en regionaal. De reclamelantaarnplaten vallen eigenlijk in de categorie van commercieel en regionaal. De platen werden tegen een prijs geproduceerd, maar waren sterk gebonden aan de plaats waar de opdrachtgever gevestigd was.

    Wat ik interessant vond aan deze platen is de hoeveelheid van reclames voor cafés, restaurants en discotheken. Op het eerste gezicht lijkt het niet bijzonder dat een restaurant zou adverteren in een bioscoop, deze bedrijven zijn immers ook onderdeel van de middenstand. Wat deze platen interessant maakt is de wijze waarop ze adverteren. Op menig plaat wordt de bioscoopbezoeker uitgenodigd om na de voorstelling naar een café of discotheek te gaan. Een mooi voorbeeld hiervan is bijvoorbeeld de reclame van Van Santen’s automatiek, of de reclame voor Café-bar de Postjager. In beide platen wordt het publiek met een tekst als “tot straks” uitgenodigd om naar de gelegenheid in de buurt te gaan, om daar hun bezoek aan de bioscoop af te sluiten. Dit gegeven maakt deze platen interessant, omdat ze iets kunnen vertellen over wat het inhield om naar de bioscoop te gaan in het eind van de jaren ’60.

    Deze lantaarnplaten vormen een bijzonder onderdeel van de collectie van EYE, en verdienen het om verder ontsloten te worden. De vertoningscontext en de film zijn aan elkaar verbonden. Deze reclames hebben lange tijd behoord tot een onderdeel van de voorstelling. Binnen de meeste generaties herinneren mensen zich deze reclames. Vanwege hun intrinsieke plaats in de filmvoorstelling verdienen deze platen een plek in de collectie van EYE. En, het goede nieuws is, er zijn er nog genoeg. Er zijn zeker nog twee andere dozen met bioscoopreclameplaten. Ook daar zal nog genoeg in te vinden zijn.

    Jeroen Splinter

    Intern at A Million Pictures/film related collections EYE

  • Theodore van Houten overleden

    Monday 18 April 2016

    Vrij plotseling maar niet geheel onverwacht bereikte ons vorige week het bericht dat Theodore van Houten is overleden. Deze markante persoon had op een aantal manieren een band met EYE. Hij was bekend door zijn voorstellingen voor zwijgende film via zijn stichting Cinema in Concert. Deze voorstellingen werden weliswaar niet bij EYE georganiseerd en waren bedoeld voor muzikale begeleiding met groot orkest, maar uiteraard vormden zij een mooie aanvulling op de voortstellingen die EYE zelf met zwijgende film verzorgt en delen vooral de passie voor deze bijzondere kunstvorm.
    Ondergetekende werkte in 1991 een drietal maanden intensief met Theodore samen aan de ontsluiting van EYE's collectie bladmuziek voor zwijgende film, die toen voornamelijk bestond uit de collectie afkomstig van de Utrechtse concertmeester Ido Eyl. Theodore beschreef de stukken inhoudelijk, waarna ik ze in zuurvrije omslagen verpakte en de data in de database invoerde.

    Ik leerde Theodore in die periode kennen als een zeer eigenzinnige, om niet te zeggen eigenwijze man, die echter tegelijk een bijzonder humorvolle en aangename kamergenoot bleek. Zijn passie voor muziek galmde regelmatig door de ruimte en hij bleek bovendien zeer gedreven en productief.
    Theodore vulde de Eyl-collectie nog aan met honderden stukken uit zijn eigen verzameling. Hij wist te bewerkstelligen dat alle op deze manier gegeneerde data in boekvorm verschenen bij uitgever Frits Knuf: Silent Cinema Music.

    In 1991 vertelde Theodore regelmatig over zijn nog jonge dochters, waaruit tevens een warm vaderhart sprak. Toen kon ik nog niet vermoeden welk een bekendheid Carice en Jelka later zouden krijgen. Zijn trots om de prestaties van zijn dochters bleek in 2011, toen Theodore enkele dozen vol verzamelde publicaties over met name Carice aan EYE aanbood. Hij kon de stroom niet meer bijhouden en droeg de materialen daarom al vast over. In 2014 volgde zijn archief van Cinema in Concert. Alle drie genoemde collecties zijn bij EYE ontsloten en zullen binnenkort raadpleegbaar zijn in het nieuwe Collectiecentrum.

  • Exposing the Film Apparatus

    Thursday 24 March 2016

    Friday, the 11th of March, the book launch of Exposing the Film Apparatus: The Film Archive as a Research Laboratory took place at EYE. Co-editors Giovanna Fossati (EYE, University of Amsterdam) and Annie van den Oever (University of Groningen), together with the present contributors, proudly presented the new book.

    Exposing the Film Apparatus is a volume which is made possible by a collaboration between EYE and the Film Archive and Research Laboratory of the University of Groningen. The book offers essays on film apparatuses and media technologies by various media scholars and practitioners. It is a rich tribute to the various pioneers and creators of the cinematic medium. Furthermore, the book provides “a wider view encompassing the coming rewards in the context of the treasures left us by past experiences, possessions and insights”.
     


    In Fossati’s introduction speech, she states that one of the main reasons to create the book was the material turn. As a reaction to the digital turn, the material turn spurs a strong longing for the materiality of film and its devices; its apparatuses so to say. By opening up the archival vaults it is possible to seek out for practical and interactive ways of dealing with the apparatus collection. Therefore, the book has an experimental archival approach by addressing the film archive as a research lab, van den Oever argues.

    The afternoon was filled with five chapter presentations by Susan Aasman, Eef Masson, Leenke Ripmeester, Martin Koerber and Jan Holmberg. They provided the audience with inspiring and interactive ways of dealing with the apparatus collection. During Ripmeester’s presentation, the audience even witnessed a 35mm film reel changeover by a projectionist.

    This book is the ultimate materialization of a collaboration between the many scholars who are involved in this project. The gathering ended with all the speakers and writers on stage to receive a great applause by the attendees.

    Exposing the Film Apparatus: The Film Archive as a Research Laboratory
    ISBN 978 90 8964 718 4

    Price: € 39.90

    http://nl.aup.nl/books/9789462983168-exposing-the-film-apparatus.html

     

    By Sam Duijf and Anouk Kraan. Photo's by Tulta Behm

    Filmapparaten, Filmapparatus, apparaten, apparatencollectie
  • Saul Bass affiches tentoongesteld in EYE

    Thursday 21 January 2016

    De Amerikaan Saul Bass (1920-1996) is een van de beroemdste grafische ontwerpers van de 20ste eeuw. Hij ontwierp markante symbolen op allerlei gebied voor bijv. Minolta, United Airlines en Kleenex. Hij is vooral wereldberoemd en blijvend populair om zijn treffende filmtitelsequenties en filmaffiches. Zijn titelsequenties zijn een samenvatting van de film in enkele minuten, zijn affiches een samenvatting van de titelsequentie in een enkel beeld, vaak met hetzelfde symbool.

    EYE heeft nu een kleine tentoonstelling met 16 affiches van Saul Bass, die twintig jaar geleden overleed. Er bestaat geen complete catalogus van zijn filmaffiches die vaak niet zijn gesigneerd (van deze 16  zijn er slechts 5 gesigneerd), deels omdat maatschappijen zijn gestileerde werk afkeurden en veranderden, zoals toevoeging van stills aan THE MAN WITH THE GOLDEN ARM. Op het affiche voor ROSEBUD resteert van Bass’ ontwerp slechts de titel plus een vuist met mes. Toeschrijving van zijn ongesigneerde werk blijft ook voor zijn biografen een uitdaging. Er is vooral verwarring over films waarvoor hij alleen titelsequenties ontwierp maar geen affiche zoals PSYCHO en WEST SIDE STORY. 
    Zijn grafische filmaffiches hebben een krachtige en heldere stijl met soms slordige letters en tot de essentie teruggebrachte lijnen en figuratieve symbolen in weinig tinten met monochrome vlakvulling (vaak rood zoals hier bij 9 exemplaren) ogenschijnlijk kinderlijk eenvoudig maar trefzeker en onnavolgbaar. Sommige symbolen werden een icoon voor bepaalde films, zoals het lichaam uit ANATOMY OF A MURDER of de arm uit THE MAN WITH THE GOLDEN ARM en veel ander werk vooral voor regisseur Otto Preminger (hier vertegenwoordigd met 9 affiches). Handen werden Bass’ bekendste motief voor talloze titels (hier 8 exemplaren).

    EYE toont onder meer beroemde affiches als VERTIGO (met spiraalvorm voor duizelingen van de hoofdpersoon met hoogtevrees), ANATOMY OF A MURDER (met losse lichaamsdelen), THE MAN WITH THE GOLDEN ARM (met verwrongen arm van de verslaafde hoofdpersoon), ADVISE AND CONSENT (het opengeklapte Capitool onthult geheimen). VERTIGO is bij uitzondering een re-issue uit 1996 want een eerste druk hiervan ontbreekt in de EYE collectie en is nu zeldzaam en daarom zeer prijzig.

    Jan-Hein Bal

     

    Saul Bass, affiche