Jon Jost over zijn film All the Vermeers in New York

Voor het opnemen van deze film woonde ik een jaar in New York, waar ik de stad en de mensen observeerde, rondsnuffelde en onderzoek deed. Hoewel veel van het onderzoek in de film aanwezig is, is het gelukkig bijna onzichtbaar. De tulp die Mark aanbood toen hij Anna ontmoette in een café, de keuze voor Vermeer als onderwerp in een stad die ooit, in zijn tijd, Nieuw Amsterdam heette: elk van deze zaken bevat een verborgen stukje informatie dat volkomen onnodig is voor de kijker.

Maar voor mij was het onderzoek nodig als een soort onzichtbare ruggengraat waaraan ik een totaal geïmproviseerde film kon hangen die, met zijn formalistische voorkomen en de schijnbare nauwkeurigheid van tekst, beeld en structuur, juist hoogst berekend zou lijken te zijn. Maar er stond geen woord aan dialoog op papier, noch was er zelfs maar een structurele schets zoals ik normaal gesproken had bij eerder geïmproviseerd werk. Met uitzondering van een duidelijke voorstelling van het laatste shot van de film, waar alles op de een of andere manier samen moest komen, is het allemaal (op een bepaalde manier zorgvuldig) pas voor de camera verzonnen, soms het resultaat van veel (denk)werk van de acteurs, zoals in Marks effectenmakelaarspraatjes, maar net zo vaak als niet het resultaat van zorgvuldig georkestreerde toevalstrefeffers.

Toen ik in New York was onderzocht ik zo nonchalant mogelijk de zakelijke kant van de filmwereld, maar ik kreeg te horen dat ik daar geen schijn van kans had, en dat ik het niet eens zou moeten proberen. Jim Stark, die ik al een tijdje kende – hij was de eerste producer van Jim Jarmusch – vertelde me dat ik mijn tijd zou verspillen met zelfs maar het vragen naar American Playhouse, wat destijds een van de weinige haalbare opties was. Het advies was goed bedoeld en waarschijnlijk accuraat, aangezien AP bekend stond om de nogal literaire en scriptgestuurde output.

Ondanks dit advies schreef ik toch naar Lindsay Law van AP, en nadat ik heel duidelijk had gemaakt dat ik geïnteresseerd was in improviseren, geen script had, enzovoort, kreeg ik na een paar afwijzingen toch een afspraak. Lindsay en ik praatten dertig minuten, dronken een biertje en spraken af elkaar weer te zien. Dat deden we, en nog eens dertig minuten en nog een biertje later hadden we een deal – geen script, alleen een vaag "Het gaat over de aandelenmarkt, de kunstwereld, New York en Vermeer." $240.000 was hun onderste uit de kan, het laagst denkbare.

Ik koos ervoor om voor het eerst op 35mm te schieten, omdat ik het gevoel had dat er voldoende geld was voor de extra kosten. Ik werd meteen gevraagd of ik, zoals ik eerder had gedaan, zelf de cinematografie zou doen – iets waar ik helemaal niet aan had gedacht. Ik kreeg te horen dat 35mm op een of andere manier heel, heel anders was dan 16mm en dat ik 'professionals' nodig zou hebben. Het enige verschil zit in feite in de grootte van de apparatuur en de optica, die minder scherptediepte bieden. Ik negeerde het advies en schoot het zelf. Ik kreeg ook te horen dat 35mm belichting nodig had, wat ik nooit gebruik. Ik negeerde ook dat advies en gebruikte geen licht.

Nadat de cast was verzameld en de planning bepaald, werden voor een maand een camerapakket gehuurd en de acteurs beschikbaar gesteld. Er waren een aantal plekken om te filmen op een rij gezet: een loft, Gracie's galerij en, omdat ze nodig leken, het WTC, the Met, enzovoort. De crew bestond uit mijzelf, een camera-assistent, een geluidsrecorder, John Murphy en een algemene helper.

Omdat er vrij letterlijk geen 'verhaal' was, zelfs geen schets – hoewel ik veel dingen in gedachten had die ik wilde overbrengen, maar op een andere manier – bleek het ietwat moeilijk om aan de slag te gaan. We hadden een week lang het prachtige loft van een effectenmakelaar in Soho, en we kwamen daar op een maandag samen, keken rond, bespraken de personages, en ik liet het vervolgens over aan de drie actrices, die fictief deze loft deelden. Ik vroeg hen: nou, hoe beginnen we? Die maandag hebben we niets gefilmd. Dinsdag hebben we het weer geprobeerd. Toen hebben we ook niks geschoten. Op woensdag, met nog steeds hetzelfde onbeschreven blad, en geconfronteerd met het feit dat we vrijdag voor het laatst van het loft gebruik konden maken, kwam ik tussenbeide en zei ik dat we, aangezien we niet wisten hoe we moesten beginnen, met de realiteit zouden beginnen. En dus zijn de eerste woorden die in de film worden gezegd, in het eerste shot, Anna tegen Nicole: "Heb je mijn tekst gezien?" Toen die eenvoudige hindernis eenmaal was genomen, ging het heel snel, en binnen een dag hadden we de eerste volledige scène opgenomen en waren we erin geslaagd om op tijd klaar te zijn met het loft – hoewel we als ik het me goed herinner veel later, toen we eenmaal wisten hoe de film moest aflopen, teruggingen voor een laatste scène.

Na het afronden van de opnames wist ik eerlijk gezegd niet zeker of ik wel een film had – het 'verhaal' was zo zachtaardig en onliterair van vorm dat de eerste blikken op de montage bevestigden dat het bijzonder mooi was, en dat de uitvoeringen over het algemeen levendig waren en overtuigend, maar dat het niet duidelijk was of dit tot een meeslepende en coherente eenheid kon worden gevormd. De reden voor deze onzekerheid was dat grote delen – willens en wetens, doelbewust – waren opgenomen die moesten functioneren als bewegingen, zoals in muziek, en in dit geval mét muziek. En dus werd de film in eerste instantie afgemonteerd zonder dit belangrijke onderdeel. Ik begon toen te werken met Jon A. English, die de muziek voor me had gedaan in een aantal eerdere films, hoewel niet zo ambitieus als dit project. In dit geval konden we ons het achttienkoppige Bay Area Jazz Composer's Orchestra waarmee Jon werkte veroorloven, en ook de tijd en zorg om heel zorgvuldig voor de film te componeren. En toen konden we, via wat vreemde omstandigheden in de filmwereld en een paar connecties, voor een garagestudiotarief van een paar honderd dollar per dag, de muziek opnemen in George Lucas zijn Skywalker Ranch ten noorden van San Francisco: een van 's werelds beste (en grootste) opnamefaciliteiten, ultramodern, met een ruimte voor twee volledige symfonieorkesten op Star Wars-schaal. Ons ensemble viel in het niet in die ruimte, maar de akoestiek was aanpasbaar en we hadden het genoegen van het allerbeste voor de muzikanten en Jon. De resultaten waren het zeker waard, en toen de muziek, gemaakt in nauwe samenwerking, eenmaal was toegevoegd om de beelden te begeleiden, kwam alles perfect samen. Schoon, nauwkeurig, en auditief en visueel net zo berekenend als een Vermeer.

Dit artikel verscheen eerder op Mubi en is met toestemming van de auteur geplaatst.