De beweging van Peter Rubin

Het is donderdag 2 mei 1985. Je staat op de Rozengracht in een lange rij mensen die allemaal, net als jij, club Mazzo binnen willen. Het gonst. Binnen gloort de verwachting van nieuwe muziek, new wave, punk. Kriebels in je buik, een verhoogde hartslag. Je weet niet wat je te wachten staat. Kom je binnen, of moet je met de staart tussen je benen afdruipen en je heil zoeken op het platte Leidseplein? Je weet wat je moet zeggen aan de deur, maar de mogelijkheid geweigerd te worden blijft door je hoofd spoken.

Officieel is Mazzo een sociëteit voor studenten die iets creatiefs doen. Iets audiovisueels, journalistiek is ook goed. Je komt dichter bij de deur, mensen voor je gooien handdoeken in ringen, als een mantra herhaal je in je hoofd dat je écht journalistiek studeert, en je je daarin richt op dagbladen. En dan, na het één keer hardop gezegd te hebben, word je toegelaten. Je wurmt je door de deur, waarvan merkwaardig genoeg de bovenste helft is dichtgespijkerd, en ineens sta je binnen, direct op de dansvloer, die flink naar één kant van de zaal helt.

Er hangt een ziltige geur, overal ligt ijs. Je raakt overdonderd door de projecties die je volledig omringen en je samen met de muziek direct in extase brengen. Mensen vallen en glijden, smeltend ijs op de dansvloer. Je bent ín de Mazzo – zonder ‘ts’-klank, spreek het uit als mazzel met een ‘o’. Het thema van de avond is Titanic, en geheel zoals de oprichters het bedacht hebben is het thema in álles doorgevoerd.

Mede-oprichter Michiel van den Bergh: “Het ijs op de toiletten kwam van de visafslag van IJmuiden, de deuren konden niet meer helemaal dicht. Mensen gleden wijdbeens de dansvloer op! Iedereen was direct wakker, uit hun comfort zone getrokken. Mensen waren meer ontvankelijk voor elkaar. Als we met een thema werkten, wilden we geen decor. We wilden interactie met het publiek. Tegenwoordig zou je het immersive noemen, maar wij noemden het nog een totaalbeleving.”

Het is Peter Rubin die een groot aandeel had in die totaalbeleving. Hij was VJ – Video Jockey, analoog aan DJ – voordat de term VJ überhaupt bestond.

We spreken Michiel van den Bergh, Hidde Kross van de VjAcademy en onze eigen Simona Monizza – curator met specialisatie experimentele- en dansfilm – over de collectie beeldmateriaal die Eye van Rubin in bezit heeft. Die collectie vormde tijdens Museumnacht 2024 de basis voor Return to Mazzo, waarbij de deur naar Cinema 2 als gat in de tijd fungeerde waarachter je je in Mazzo waande.

“Voor mij was het belangrijk dat we alles analoog zouden projecteren, zoals Peter het zou doen”, legt Simona uit. “Dat betekende dat we zes diaprojectoren en drie 16mm-projectoren hebben geïnstalleerd, twee met een continuloop, en één met een loop die we in korte stukjes hebben geknipt zoals Peter dat misschien zou hebben gedaan. Als je de zaal binnen kwam kon je niet om die rij projectors heen. Ze werden bediend door Onno Petersen, zonder wie deze avond niet mogelijk was geweest."

Die authenticiteit was ook voor Michiel van groot belang. Al sinds 2017, een jaar nadat Eye de Rubin-collectie in bezit kreeg door een schenking die de VjAcademy mogelijk maakte (door de collectie veilig te stellen en Eye en de erfgenaam aan elkaar te koppelen), werkten de oud oprichter en de curator intensief samen om het herbeleven van de Mazzo zo intens en authentiek mogelijk te laten zijn. Dat betekende in het geval van Michiel dat zijn keukentafel ineens een dubbelrol kreeg als projectorwerkplaats, waar hij eigenhandig de zes Kodak Carousel diaprojectoren die gebruikt zijn tijdens Return to Mazzo reviseerde en synchroniseerde, om ze daarmee op exact hetzelfde moment van dia te laten wisselen. “Dat is eigen aan een museum, vind ik”, zegt hij. “Als je een tijdsbeeld wilt representeren, dan moet je ook de machines gebruiken die daarbij horen.” Daarom werden ook oud-Mazzo-DJ's Oscar Smit en Steve Green gevraagd plaatjes te draaien. Alles om zo dicht mogelijk bij de echte Mazzo-ervaring te komen.

Het werk dat Eye van Rubin in beheer heeft bestond oorspronkelijk uit pallets aan onnavolgbaar geordende VHS-tapes met cryptische omschrijvingen op de labels, 16mm-film, dia's, posters en magazines. Samen met stagiairs en Michiel probeerde Simona een structuur in het materiaal aan te brengen. Behalve uit eigen werk van Rubin bestond de collectie ook uit bronmateriaal zoals opnames van tv, porno, en dia’s van andere films die Rubin gebruikte voor zijn 360 graden-projecties.

“Er zitten ook ongewassen t-shirts tussen van raves waar hij in de jaren negentig optrad”, vult Simona aan. “Hij knipte altijd z’n mouwtjes af", zegt Michiel. “Ook bij deze?” Simona lacht, en bevestigt dat. “Misschien moeten we ze toch maar een keer wassen."

Uiteindelijk is het Simona samen met Michiel gelukt om uit de enorme collectie een selectie beeldmateriaal te maken voor Return to Mazzo, waarmee diaprojecties gemaakt konden worden die trouw bleven aan het origineel. “Drie 16mm-loops hebben we laten kopieren op nieuwe 16mm-film”, nuanceert ze die originaliteit. “Het oorspronkelijke materiaal is te fragiel geworden om nog veilig af te spelen op een projector, daarom moesten we werken met kopieën."

In de jaren tachtig, waarin Rubin zo goed als dagelijks in Mazzo bezig was met beeld maken, veejayen of concepten uitwerken, bestond zijn VJ-booth uit een kluwen aan snoeren, filmspoelen, film, dia’s en projectoren. De loops werden live door hem gemaakt, de beelden on the spot gekozen. Soms zelfs aangevuld met live-beelden uit de zaal. “Het ging hem erom de zaal te kunnen voelen”, vertelt Michiel. “Hij werkte samen met de bands en de artiesten om het publiek mee te krijgen, om ze op te zwepen, te reageren op hun energie.”

Simona: “Hij had daar echt een idee over, een avond moest rustig beginnen, daarna moest de energie omhoog gaan, en daarna weer rustig eindigen.” Rubin kon in het prilste begin wel reageren op de energie in de zaal, maar nog niet direct op de muziek. Pas in 1981 ontwierp Jos Heijnen – die ook computer generated images (CGI) voor Rubin maakte op een Amiga – een switcher voor Rubin, waarmee hij daadwerkelijk op de beat kon mixen tussen het signaal van verschillende beeldbronnen. Daarmee was het een voorloper op de latere videomixer.

Het is 30 april 1993. Terwijl in Nederland Koninginnedag wordt gevierd, sta jij in Dortmund. Je bent in de Westfalenhalle waar je trommelvliezen nergens tot rust komen. Op elke plek in het hallencomplex masseert de bass je trommelvliezen. Deuren trillen in hun sponning, mensen trekken van zaal naar zaal om op tijd te zijn voor hun lievelingsact. Op de line-up lees je dat Jeff Mills draait en Moby een liveset zal spelen. Uit Amsterdam zijn Flamman en Abraxas aanwezig, die als Fierce Ruling Diva zullen optreden.

Je kunt de zaal niet binnen lopen, je wordt er in gezógen. De abstracte en psychedelische visuals veranderen op de beat. Je tript nog zonder dat je je hebt gestort op het zakje geestverruimende middelen in je sok. Deze nacht gaat tegelijkertijd kort en lang duren. Je bent op Mayday, het technofestival waar de van oorsprong Amerikaanse filmmaker Rubin zich op dat moment aan verbonden heeft. Hij was ook één van de drijvende krachten achter de Berlijnse Love Parade, waar zijn visuals miljoenen mensen bereikten.

“Precies dat is de reden dat een club bestaansrecht heeft” legt Hidde Kross – die ondanks dat hij zelf geen VJ is Rubin wel als mentor ziet, en de VjAcademy waar Rubin gastdocent was mede-oprichtte – uit. "Clubben was toen nog meer dan nu het vieren van bij elkaar zijn. We vergeten weleens hoe idealistisch house vroeger was, het was een soort nieuwe flower power. Rubin voelde dat, en bouwde echt een community. Dat was zijn filosofie. Hij ging op zoek naar samenwerkingen, en deed alles wat hij deed met veel emotie en gevoel.”

Hidde praat vol liefde over Rubin, die hij niet alleen zag als mentor maar ook als vriend. “Het voelt heel bijzonder om hem gekend te hebben. Hoe vaak kun je nu praten met één van de grondleggers van jouw vak? Wat hij bedacht heeft, dat zie je nog steeds terug in hedendaagse videoclips. Hij zou het vast te commercieel gevonden hebben, maar als je kijkt naar een clip van Dua Lipa kun je dat één op één herleiden naar Rubins werk.”

Werk dat zich goed laat herkennen, volgens Hidde. “Tijdens zijn lessen gaf hij mee dat het oog afwisseling wil, dat je dus abstracte patronen moet afwisselen met beelden uit de echte wereld. En die abstracte patronen waren helemaal nog niet gebruikelijk in film toen hij begon. In de schilderkunst wel, denk maar aan Mondriaan. Hij gebruikte ook graag beelden uit de natuur, dat was zijn manier om te strijden voor het klimaat. Dat was toen nog helemaal geen gemeengoed.”

Ook voor Simona is zijn stijl duidelijk te duiden. “Hij kwam uit de experimentele film, die hij in de jaren zeventig en tachtig schoot. Hij had een enorm netwerk aan makers om zich heen, ook uit Amerika en Oost-Europa, en gebruikte veel van hun werk. Daarmee was hij eigenlijk een found footage-maker, met een voorkeur voor abstractie. Wat ik begrijp uit de collectie die we van hem hebben, is dat hij soms dingen verknipte, en verkortte, om loops te maken die de hele avond continu in zijn werk draaiden. Hij hield ook van een specifieke opbouw, met een scherm in een scherm, hij manipuleerde lenzen, bekraste film, kleurde het in. De animaties die Jos Heijne op zijn Amiga maakte filmde hij met een 16mm-camera, en dat gebruikte hij weer in zijn projecties.”

Michiel beaamt dat Rubin een found footage-maker was. “Ik ben wel eens met hem meegeweest naar een filmmaker ergens op drie hoog achter. Daar haalde hij allemaal gebruikte filmrollen op waar hij het materiaal dan van gebruikte.”

“Voor een archivaris echt een hel”, voegt Simona lachend toe.

Je kunt je afvragen of het eigen materiaal en het al dan niet gemanipuleerde bronmateriaal even interessant zijn. “Voor mij wel”, zegt Simona. "Als je een film maakt, maak je een product met een begin en een einde, dat vertoond kan worden in een cinema, en ook in die vorm wordt ervaren. Hij zei zelf dat hij het live-element van VJ'en zo miste bij zijn films, dat hij voordat een film vertoond werd alweer bezig was met andere projecten en geen zin meer had om over de vorige film te praten. Het VJ'en gaf hem echt de mogelijkheid om op het publiek te reageren, dat was zijn drive. Hij was niet zozeer een maker, maar meer een creator, een deel van een grote creatie. Later in zijn leven wilde hij met zijn werk echt positieve energie naar mensen sturen, als een pure leftist. Verbinden was voor hem een politieke boodschap. Ik hoorde van iemand met wie Rubin in Duitsland intensief samenwerkte dat hij met zijn hippie-achtige beelden neo-nazi’s uit de club heeft gejaagd.”

Die activistische inslag van Rubin komt volgens Hidde voort uit zijn eenvoudige komaf. “Hij groeide op in Brooklyn, dat toen echt een arme buurt was. Op zijn achttiende wilde hij journalist worden, waarmee hij dus al maatschappelijke thema’s zou aansnijden. Hij wilde mensen leren wat er in de wereld speelde, maar hij was daarin toen niet de enige. Hij heeft zelfs in Portugal gezeten om te strijden tegen de dictatuur daar. Die drive is nooit meer weggegaan.”

Blijkbaar werkte die drive aanstekelijk op zijn oud-leerlingen, waardoor die ook Hidde niet vreemd is. “In Rubins voetsporen weet ook een deel van de huidige generatie VJ's hun medium voor een live publiek te gebruiken voor een maatschappelijke boodschap. Graag samen met de muzikanten natuurlijk. Zoals met Frenna, over de hele breedte in de Ziggo Dome in enorme letters 'Black Lives Matter'. Dat maakte indruk.”

In de jaren tien hielpen Hidde en zijn VjAcademy- en Veejays.com-collega Daan Nolen Rubin verhuizen naar Berlijn. “We hebben alle dozen met zijn materiaal in onze handen gehad en met een busje vervoerd. Daardoor wisten we precies wat er allemaal in zijn collectie zat. Toen ik hoorde van zijn overlijden heb ik zijn huisbaas, die we goed kenden, meteen gevraagd om nergens aan te komen en gezocht naar een goed onderkomen voor de collectie. Dat is Eye geworden.”

Het materiaal van Rubin is gemaakt om te verbinden, om op te zwepen en om op te dansen. Een plek in het depot lijkt daarom geen recht te doen aan het werk. Simona is het daarmee eens, maar heeft niet direct een oplossing. “Het depot is maar het begin van een langetermijntraject waarin de inhoud van de dozen wacht op inventarisatie, registratie en vervolgens op curatoriële beslissingen. Dit traject kan, zonder hulp van stagiairs, jaren duren. Natuurlijk zou het mooi zijn om extra budget te hebben voor digitalisering maar dat kan het beste gebeuren op het moment dat er vertoningsmogelijkheden zijn. Een partnerschap met Duitsland lijkt me een interessante mogelijkheid om uit te zoeken. Er is nu negentig uur gedigitaliseerd, maar dat is nog maar een klein deel. Er is ook een doos met tapes van toen hij bij club Panama werkte. Dat laat een latere periode zien van zijn werk, en is daarom ook interessant om te digitaliseren. We hebben ook veel tapes van raves met daarop het eindresultaat, de output van wat hij mixte dus. Soms ook met muziek, dat zijn de beste. Return to Mazzo was echt een droom die we al lang hadden, en heeft ook de potentie van zo’n event laten zien.”

Curator Simona Monizza maakte eerder een video-essay over Peter Rubin: