Over humor in de films van Nuri Bilge Ceylan

Onopgemerkte humor

Wat maakt me aan het lachen tijdens het kijken naar films van Nuri Bilge Ceylan? En ben ik de enige? Al jaren geniet ik van de dialoogscènes in zijn films en grijns ik, als moedertaalspreker, voortdurend met een gevoel van herkenning. Wanneer ik deze films in Europa bekijk met een publiek dat geen Turks verstaat, vraag ik me vaak af wat deze toeschouwers maken van het eindeloze geklets dat vele minuten in beslag neemt. Voor mij is dit soort constant doelloos praten, onder het genot van onvoorstelbare hoeveelheden thee, de standaardmodus van het leven in Istanbul.

Na het opnieuw bingewatchen van Nuri Bilge Ceylans films en het ontdekken van steeds meer humoristische momenten, vroeg ik me af waarom nog niemand over humor in zijn films heeft geschreven. Hoewel geen van zijn films als komedie beschouwd kan worden, is het voor Turkse kijkers wel makkelijk die associatie te maken. Bijvoorbeeld doordat een beroemde komiek, Yılmaz Erdoğan, een van de hoofdpersonages (commissaris Naci) speelt in Once Upon a Time in Anatolia (2011). Erdoğan is de ster en regisseur van verschillende kassuccessen in Turkije, zoals Vizontele (2000); terwijl commissaris Naci waarschijnlijk het meest gefrustreerde personage is dat nauwelijks glimlacht in de film (een werkelijk verbazingwekkende prestatie van Erdoğan).

Als je goed oplet, blijken Ceylans films vol te zitten met een onderhuidse, absurdistische humor van het dagelijks leven. Het contrast tussen stressvolle situaties en de ongemakkelijke reacties en overlevingsmechanismen van mensen lijkt Ceylan keer op keer te fascineren.

Absurde gesprekken en sociale hiërarchie

Neem de scène in Once Upon a Time in Anatolia waar vijf uitgeputte mannen, elk brandend van frustratie, angst of jaloezie, een moord onderzoeken door naar de mogelijke begraafplaats van het slachtoffer te rijden. De eerste 55 minuten van de film spelen zich bijna volledig in de auto af. Al in minuut 8 barsten de mannen uit in een gepassioneerde discussie over yoghurt. Hoe absurd dit ook mag lijken, als Turk heb ik meer dan eens aan dergelijke gesprekken over hetzelfde onderwerp deelgenomen. De obsessie met de dikte en smaak van yoghurt is een onderwerp dat Turken verdeelt, maar tegelijkertijd alle andere verschillen in klasse, leeftijd en etnische afkomst uitwist – en hen op die manier juist weer verenigt.

Dit soort gesprekken biedt een veilig terrein waar iedereen zijn mening kan uiten en ermee wegkomt, want over smaak valt niet te twisten. Waar ik de humor in zo'n scène herken, leest de Turkse criticus Senem Aytaç het volledig anders, hoewel we tot dezelfde conclusie komen: dat de film gaat over sociale hiërarchie, in haar woorden "een hiërarchie van macht die tot elk aspect van het dagelijks leven doordringt, een wedloop van elkaar onderdrukken."

In Once Upon a Time in Anatolia is de sociale balans delicaat en de inzet hoog. Hoe moeten deze vijf mannen in de auto (of eigenlijk vijftien mannen in een konvooi van drie auto's) onderling een relatie opbouwen en in stand houden, urenlang, gezien hun verschillen in sociale status, beroep, opleiding, stedelijke of landelijke achtergrond? Naarmate de zoektocht langer duurt en hun geduld opraakt, worden de verschillen duidelijker en de sociale samenhang moeilijker te handhaven.

De kracht van taal

Na het herbekijken van talloze dialoogscènes in Once Upon a Time in Anatolia en in Ceylans andere films, besefte ik eindelijk dat wat deze situaties voor mij zo herkenbaar maakt het taalgebruik is. In Turkije is het noodzakelijk om de juiste aanspreekvormen te gebruiken, zo is het informele 'jij' wanneer je spreekt met een oudere persoon of een overheidsfunctionaris absoluut not done. De dokter in Once Upon a Time in Anatolia gebruikt bijvoorbeeld altijd het formele 'u' wanneer hij met de aanklager spreekt en erkent hem daarmee als zijn meerdere, zelfs wanneer ze alleen zijn. Andersom spreekt de aanklager hem altijd informeel aan.

Er zijn ook talrijke verschillen in sociale status, opleidingsniveau, religie en etniciteit, verspreid over verschillende lokale dialecten en tradities, allemaal weerspiegeld in taal. Elk gesprek is uiterst gecodeerd. Niet alleen wat je zegt, maar ook hoe je het zegt, de toon, de woordkeuze, zelfs een klein gebaar: alles is belangrijk. Elke keer dat je spreekt, moet je inschatten welk vocabulaire in een bepaalde situatie het juiste zou zijn. Daar is een term voor in de taalkunde: situationele code-switching.

De essentie van het gesprek is vaak niet wát er gezegd wordt, maar hóé het gezegd wordt. Moedertaalsprekers worden noodgedwongen experts hierin, maar hoe kan dit alles worden vertaald voor publiek dat de taal niet spreekt en dus afhankelijk is van ondertiteling?

Formele en dagelijkse taal

Taal wordt bijna tastbaar in een latere scène in Once Upon a Time in Anatolia waarin de aanklager een strafrechtelijk rapport dicteert op de plaats delict, ergens ver weg in een niemandsland. In deze tien minuten durende scène staan negen mannen rond een lijk te wachten tot het rapport is opgesteld, zodat ze het lijk naar het mortuarium kunnen brengen. Het rapport moet geschreven worden in de zeer ingewikkelde bureaucratische taal die in het echte leven nooit gesproken wordt.

Nadenkend over elk woord, dicteert de aanklager langzaam zijn lange zinnen aan de notulist die op een campingkrukje zit met een laptop op zijn knieën. Hij onderbreekt voortdurend zijn formuleringen om de anderen om verduidelijking te vragen, zoals 'hoe ver ze van het dichtstbijzijnde dorp zijn', maar ergert zich ook wanneer hij door anderen wordt onderbroken en draagt ze op hun mond te houden. Kort daarna voegt de aanklager in alle ernst een grap toe aan zijn dictaat door het uiterlijk van het lijk te vergelijken met Clark Gable. Als blijkt dat de notulist alles letterlijk overneemt, barst iedereen in lachen uit omdat de woorden van de aanklager zonder enige twijfel aangenomen worden. Hoewel hij hier bewust zijn eigen autoriteit bagatelliseert, scheldt hij twee minuten later de mannen alweer uit omdat ze vergeten zijn een lijkzak mee te nemen en niet hebben bedacht hoe het lichaam dan vervoerd moet worden

Deze scène wordt volledig gedragen door taal; het abrupte wisselen tussen de formele en de dagelijkse taal brengt de verschillen tussen de vocabulaires naar voren. Hoewel het allebei Turks is, is de grammatica anders. En als hoogste autoriteit ter plaatse is het de aanklager die tussen beide kan schakelen en verantwoordelijk is voor de uiteindelijke compositie.

Wie is er aan het woord?

De aanwezigheid van zoveel taal roept de vraag op: wie spreekt er? Interessant genoeg beweert bijna elke recensie van elke Ceylan-film (in Turkije en daarbuiten) dat de hoofdpersonages van al zijn films alter-ego's zijn van de regisseur zelf, en dat Ceylan dus via hen spreekt. Ik ben het daar niet mee eens, hoewel een deel van de verwarring aannemelijk lijkt, of misschien zelfs opzettelijk is.

Onbetwistbaar kunnen zijn eerste drie speelfilms Kasaba (The Small Town, 1997), Clouds of May (1999) en Uzak (Distant, 2002) als autobiografisch worden beschouwd. Ceylans laatste film die heel dicht bij zijn persoonlijke ervaringen komt is waarschijnlijk Iklimler (Climates, 2006), waarin hij nota bene zelf het hoofdpersonage Isa speelt.

Ceylans meer recente films lijken echter gebaseerd op de persoonlijke ervaringen van de co-scenaristen. Ercan Kesal (co-schrijver van Once Upon a Time in Anatolia en Three Monkeys (2008)) is opgeleid als arts en moest verplicht dienst doen in een kleine stad. De dokter in Once Upon a Time in Anatolia is gemodelleerd naar zijn ervaringen, niet die van Ceylan. En ook dingen die Akin Aksu, de co-schrijver van zowel The Wild Pear Tree (2018) als About Dry Grasses (2023), heeft meegemaakt vormen de basis voor deze twee films. Hij werd in 1986 geboren in een dorp in Çanakkale (waar Ceylan opgroeide) en is een auteur die zijn eerste boek publiceerde na zijn afstuderen aan de universiteit en daarna leraar werd op een basisschool in de oostelijke stad Erzincan.

Dialoog als verlichting

In een interview in 2019, bij de publicatie van zijn boek Bir Tasra Köpegi (Een Plattelandshond), wordt Aksu gevraagd naar de lengte van de dialogen in zijn schrijfwerk, en hij antwoordt: "Je hebt geen vergunning nodig om te spreken, iedereen kan spreken. Vaak is het doel van iemands spraak zichzelf. Toen ik begon met het schrijven van de tekst, was ik als een stille toeschouwer. Er vonden veel gebeurtenissen plaats om me heen. Ik luisterde naar mensen die opgewonden, boos, nieuwsgierig of vrolijk waren. Ik evalueerde hun emoties, vooral wanneer ik ze in dezelfde omgeving zag, de toespraken afleverend als het grootste teken van hun leven."

Wanneer hem gevraagd wordt of hij moest lachen tijdens het schrijven, antwoordt hij: "Ik heb veel gelachen. Er waren momenten dat ik dacht: wat ben ik aan het doen, wat is dit voor onzin? De hoge dichtheid van dialoog is deels om deze reden. De dialogen lijken de absurditeit van 'momenten' en het dagelijks leven meer zichtbaar te maken, of zo komt het mij voor."

Van humor naar grimmigheid

De dialogen in Ceylan & Aksu's laatste samenwerking tot nu toe, About Dry Grasses, lieten me echter stoppen met lachen. Hoewel ik er volledig in opging en het als een van Ceylans beste werken beschouw, straalt deze film een grimmigheid uit die moeilijk opzij te zetten is. Elke minuut van deze film is opgebouwd om systemische machtsstructuren te demonstreren. Dezelfde persoon wordt voortdurend opnieuw gedefinieerd door de hiërarchische context van elke scène (voornamelijk door taal en ten tweede door de setting: dus wat er gezegd wordt, hoe, en waar). De hoofdpersoon Samet, een basisschoolleraar, is op gelijke voet met zijn vrienden, domineert over zijn studenten en is als de dood voor zijn directeur en de inspecteurs van het ministerie van educatie.

In deze film zitten veel scènes met drie personen. Ik bedoel niet alleen de scènes met de drie vrienden, hoewel elke scène die deze love triangle toont cruciaal is voor het opbouwen van de spanning in hun relatie. Ik bedoel juist de scènes die niet eens deel lijken uit te maken van het verhaal; wanneer Samet wordt uitgenodigd om thee te drinken met de commandant op het politiebureau (door de luidsprekers van een gepantserde wagen op straat), barst die uit in een verbale mishandeling van zijn ondergeschikten. Wanneer Samet in het kantoor van de oudere dierenarts is, wordt hij gedwongen getuige van een preek tegen de jonge werkloze man over hoe hij zijn leven zou moeten leiden.

Deze scènes lijken het verhaal niet verder te brengen en worden door sommige critici beschouwd als onnodig vertragend voor het tempo omdat er 'niets gebeurt'; anderen bekritiseren ze als te obscuur. Maar naar mijn mening zijn deze scènes essentieel voor het verhaal. Ze bouwen de spanning en ook het ongemak van de hoofdpersonages op, die getuige zijn van de constante vernedering van anderen en zich niet in staat voelen om ze in evenwicht te brengen, zelfs wanneer ze actief proberen te bemiddelen.

The Wild Pear Tree vs. About Dry Grasses

The Wild Pear Tree is gebaseerd op Aksu's autobiografische debuut Bir Üniversitelinin Not Defteri (2011) en lijkt een oefening voor het maken van About Dry Grasses. Alle elementen zijn aanwezig: neerbuigende, patriarchale, respectloze opmerkingen, insinuaties, onoprechte pogingen om elkaar te vleien of te sussen. Toch komt de algemene structuur van de film niet dicht genoeg in de buurt van het ingewikkelde web van sociale interacties dat het eigenlijk wil vertegenwoordigen. Allerlei personages worden slechts voor één scène geïntroduceerd waarin ze interactie hebben met het hoofdpersonage Sinan, maar omdat ze niet terugkomen blijft hun effect op hem onduidelijk.

In About Dry Grasses (waar Sinans verhaal door Samet in een nieuw hoofdstuk lijkt te worden voortgezet) wordt het verhaal anders geordend. We blijven rond dezelfde personages draaien en zien ze in verschillende omgevingen: de vrienden ontmoeten elkaar in een café, thuis, maar ook op de school waar ze werken, en interacteren op elk van die plekken anders vanwege hun omgeving.

Verschillende recensies van About Dry Grasses verwijzen naar pedofilie als het hoofdthema van de film, terwijl dit naar mijn mening slechts een van de vele voorbeelden is van verontrustende machtsrelaties. En natuurlijk een waar de samenleving als geheel gevoelig voor is. Maar uiteindelijk laat Ceylan al deze grote onderwerpen in de lucht hangen; voor hem is de vraag niet of er werkelijk misbruik heeft plaatsgevonden, maar om te laten zien hoe gemakkelijk de fundamenten voor misbruik kunnen worden gelegd in een diep verdeelde samenleving en een klimaat van angst en onderdrukking.

Het universele in het specifieke

Dan doemt de vraag op: waar hebben al deze personages het over? Behalve wanneer ze met elkaar ruziën, blijven de meeste personages praten over wat ze liever zouden doen. Hun dromen en ambities gaan vaak over ergens heen gaan, wat des te meer benadrukt dat alle personages in Ceylans films eigenlijk ergens vastzitten. Leven tussen de hoop op een beter leven en omgaan met de teleurstelling dat die andere plaats niet noodzakelijk meer geluk brengt (bijvoorbeeld in Uzak) – het is een menselijke conditie die door elk individu, overal en altijd, kan worden begrepen.

Ceylans personages zitten niet alleen geografisch vast, maar vaak ook op andere manieren: in hun professionele leven, in hun relaties met anderen, binnen de traditie, of zelfs in hun taal. Dat is misschien waarom het voelt alsof er niets gebeurt; omdat er inderdaad niets gebeurt om de personages te helpen uit hun sombere situaties te breken, terwijl hun innerlijke spanningen en frustraties blijven groeien. Maar voor mij is het de dialoog waar iets gebeurt. Taal kan de stemming vliegensvlug veranderen, zelfs wanneer de omgeving hetzelfde blijft.

Concluderend: hoewel allemaal gesitueerd in Turkije rond zeer geloofwaardige personages, ben ik gaan beseffen dat Ceylans films niet echt gaan over een Turks persoon, plaats, traditie of zelfs de Turkse taal. Hun kracht ligt in het opmerkelijke vermogen van Ceylan om in te zoomen op de microverhalen van verschillende personages die om elkaar heen draaien, en tegelijkertijd uit te zoomen en de toeschouwers te laten reflecteren op de algemene toestand van de individuen. We weten misschien niet precies hoe ze allemaal gevangen zitten in het web om hen heen en hoe vergelijkbaar ons eigen leven is met het hunne, maar we herkennen wat ze doen, wat ze zeggen en wat ze niet zeggen. Hun voortdurende herpositionering van zichzelf door taal overstijgt de letterlijke betekenis van de dialoog of de ondoordringbaarheid van de Turkse taal. Dit verklaart hoe Ceylans films, hoewel ze altijd zo cultuurspecifiek en lokaal zijn, zo universeel gewaardeerd kunnen worden. Iedereen kan zich verhouden tot deze vreemde personages. Uiteindelijk is niet belangrijk welke taal ze spreken, het gaat om de grammatica. De grammatica van hun leven; ons leven.