Manifesto: als kunstenaarsmanifesten gespeeld worden door een dakloze, gaan ze surreëel klinken

Blanchetts monologen komen uit kunstmanifesten. Rosefeldt selecteerde teksten van kunstenaars, vooral uit de jaren twintig en zestig, waarin zij hun ideeën over wat kunst zou moeten zijn uiteenzetten. Die teksten vormden vaak de basis voor een specifieke stroming (dadaïsme, futurisme), maar ze hebben ook overkoepelende overeenkomsten. Zeker in de teksten uit begin twintigste eeuw wordt duidelijk hoe kunstenaars afrekenden met het idee dat een kunstwerk een functie zou moeten hebben, anders dan kunst zelf (l’art pour l’art). Goede kunst moest bovendien niet gebonden zijn aan plaats en tijd, maar een universele, tijdloze waarde hebben.

Zo heet als in die manifesten wordt de soep tegenwoordig niet meer gegeten. Er is, bijvoorbeeld door feministische kunstenaars en wetenschappers, veel kritiek geleverd op het ideaal van universaliteit. Zo wordt, vanuit dat idee, het werk van vrouwen vaak afgedaan als te persoonlijk en te sentimenteel. En is een schilderij wel zo universeel, als alleen hoogopgeleiden en ingewijden er iets van snappen? Toch is de invloed van het modernisme hardnekkig, ze is ook nu terug in de vinden in de argumenten waarmee goede kunst wordt onderscheiden van slechte. Nog steeds bijvoorbeeld, vinden veel curatoren en critici dat kunst niet té politiek mag zijn – dan zou de functie van het werk iets anders worden dan kunst zelf.

Rosefeldt speelt in zijn installatie overduidelijk met die kritiek op het modernisme. Zo laat hij de teksten, vrijwel allemaal geschreven door mannen, expres spelen door een vrouw. Daarnaast kiest hij in elke scène voor een vrij alledaagse setting. Hoewel de grenzen van wat kunst kan en moet zijn in elk manifest worden opgerekt, blijft er één constante: kunst wordt vooral vertoond in een museum of galerie. Het vette aan deze installatie is dat hij dat idee op de hak neemt. Door de manifesten te laten spelen door bijvoorbeeld een dakloze of een beurshandelaar, krijgt het bevelende karakter van de teksten een nieuwe betekenis. Ze gaan surreëel klinken en maken de afstand die er kan zijn tussen kunst en het dagelijks leven op een ongemakkelijke manier voelbaar.

Pas in het laatste scherm (de lerares) maakt Rosefeldt expliciet de koppeling naar het nu, door teksten van filmmakers als Lars von Trier, Jim Jarmusch en Werner Herzog te gebruiken (uit de jaren negentig en vroege jaren nul). Maar ondanks dat het nu om filmmakers gaat in plaats van beeldend kunstenaars, voelt die link wat mager. Alleen Jarmusch’ pleidooi tot stelen zou je in het licht van de hackerscultuur en piraterij een aanvulling kunnen noemen; een scène die echt een actueel idee toevoegt aan de andere twaalf schermen.

Rosefeldt zei in een interview met De Filmkrant dat je tegenwoordig niet meer zoveel kunstmanifesten ziet, terwijl het nu ‘een uitstekende tijd is om manifesten te schrijven’. Maar volgens mij is hij daar wat gemakzuchtig: er zijn ook in de afgelopen dertig, veertig jaar nog genoeg relevante teksten (hoewel niet altijd geschreven door beeldend kunstenaars) te vinden. Neem The Hacker Manifesto (1985) van The Mentor, over informatie die wordt gezien als koopwaar. Of A Cyborg Manifesto (1984) van Donna Haraway, waarin de cyborg komt te staan voor een mens die niet beklemd wordt door traditionele genderhokjes. Als je de definitie iets oprekt zou je We should all be feminists (2014) van Chimamanda Ngozi Adichie ook mee kunnen nemen. Dat is een gemiste kans, want juist met meer nieuwere voorbeelden had Rosefeldt kunnen laten zien dat het manifest-genre relevant is gebleven.

Manifesto is nog te zien tot 25 juni. Voor meer informatie: zie de website van het Holland Festival. Op 20 juni geeft filmwetenschapper Scott Mackenzie een lezing in Eye, over de rol die filmmanifesten hebben gespeeld bij het aanvechten van dominante ideologieën.