Tanaka Kinuyo: vrouw in een mannenwereld

Fumiko lijdt aan borstkanker en heeft onlangs een borstamputatie ondergaan. Ze voelt zich opgesloten in het ziekenhuis en vlucht naar haar vriendin Kinuko, waar ze een bad neemt. De twee vrienden babbelen terwijl Kinuko buiten de cabine hurkt en hout in de ketel stopt.

Synchroon trekken beide personages zich terug: Fumiko dompelt impulsief haar hoofd onder in het water en Kinuko trekt een grimas, bukt en slaat het raam dicht. De camera snijdt naar een frontaal close-up shot van Fumiko, die met een suggestieve blik recht in de camera staart terwijl ze eist: 'Kijk alsjeblieft naar mijn littekens'. Kinuko weigert en Fumiko neemt wraak met een uitdagende glimlach: 'Ik heb altijd al willen baden waar je man dat deed. Ik denk dat ik daarom zo ziek ben geworden', zegt ze terwijl ze haar lichaam en de badkuip streelt. De camera wordt dan buiten de cabine geplaatst, en terwijl Fumiko het raampje weer opent, draaien beide vrouwen hun rug naar de camera. Kinuko kijkt opgelaten naar de muur. Hierdoor ontstaat een prachtige compositie van een frame binnen een frame, waar de twee vrouwen hun hoofd naar beneden werpen met hun lichaam iets naar links gekanteld. Dan draait Fumiko zich weer om en nadert ze de camera om het raam te sluiten met een koude uitdrukking op haar gezicht, een mengeling van minachting en tevredenheid. Na het bad voelt Fumiko zich echter duizelig en vlijt ze zich neer in Kinuko's schoot, die haar kalmeert alsof ze tegen een kind praat.

Deze ongelooflijk complexe en prachtig georkestreerde sequentie is de inmiddels beroemde badscène van Forever a Woman (Chibusa yo eien nare, 1955), de derde film van Tanaka Kinuyo, de filmster die regisseur werd. Tussen 1953 en 1962 regisseerde Tanaka zes films, maar decennialang leek haar faam als acteur haar baanbrekende carrière als regisseur te hebben overschaduwd. Het retrospectief over Tanaka, als onderdeel van het programma Restored & Unseen in Eye Filmmuseum, is een prachtige gelegenheid om haar films te ontdekken, maar ook om na te denken over waarom het zoveel jaren heeft geduurd om de immense waarde van haar werk te erkennen.

De badscène getuigt van de esthetische en technische kwaliteit van de films geregisseerd door Tanaka, die vanaf haar debuut met topcrewleden werkte vanwege haar bevoorrechte status binnen de industrie. Ik heb de scène tientallen keren bekeken en elke keer ontdek ik nog steeds nieuwe details over hoe vakkundig het is gechoreografeerd en gemonteerd. Het gebruik van spiegels in de film toont ook Tanaka's beheersing van klassieke melodramatische technieken, spelen met verlangen, verwachtingen en zelfbeheersing, terwijl ze tegelijkertijd zeer gestileerde composities van frames mogelijk maakt. Maar deze badsequentie is ook fascinerend omdat het vol verwijzingen, verrassingen en tegenstrijdigheden zit die heel veel vertellen over Tanaka's benadering van cinema en de representatie van vrouwen.

Fumiko is geen passief object. Ze vráágt er eerder om bekeken te worden en toont, door het raam van de cabine te sluiten, haar controle over de blik die op haar gericht is. Maar er zijn twee blikken bij betrokken: die van Kinuko en die van ons. In tegenstelling tot Kinuko krijgen we Fumiko's met littekens bedekte borst niet te zien. In plaats daarvan zijn we heel blij met haar tentoonstelling van sensuele schoonheid, die buiten Kinuko's zicht is. Hoewel Fumiko de blik in het verhaal kan beheersen, wordt ze tot op zekere hoogte een object van visueel genot voor ons. Het feit dat Fumiko werd gespeeld door Tsukioka Yumeji, beroemd om haar uitbundige blik en destijds de nieuwe topster van Nikkatsu Studios, lijkt deze benadering van de vrouw als spektakel te onderstrepen. Het verhaal gaat dat veel Japanse vrouwen die destijds cosmetische chirurgie lieten uitvoeren om Tsukioka's ogen vroegen. De badscène is zeker de meest suggestieve scène in de film en de blik van Tsukioka staat centraal in de erotiek. Maar het is interessant dat de ontvanger van al deze verleiding een vrouw en een goede vriendin is. Fumiko begint met het uiten van haar liefde en dankbaarheid jegens Kinuko, speelt dan sadistische spelletjes met haar – misschien verbergt ze haar kwetsbaarheid, jaloezie of homo-erotische verlangens – en toch leeft Kuniko mee met Fumiko en lijkt ze door haar minachtende houding en haar aanhankelijke knuffels heen te kijken.

Tanaka beweerde 'vrouwen te willen tonen vanuit het perspectief van een vrouw', maar beschouwde zichzelf niet als een feministe – wat dit label ook zou kunnen betekenen voor een Japanse filmmaker in de jaren vijftig. Ik denk niet dat we een feministisch bewustzijn op al haar werk moeten projecteren, noch dat we haar cinema uitsluitend in deze termen moeten beoordelen. Tanaka maakte fantastische films, dat is wat het meest telt. Maar de aanwezigheid van sterke vrouwelijke personages die vechten tegen tegenspoed is opmerkelijk in haar filmografie; ze slagen misschien niet altijd, maar ze zijn nooit machteloze slachtoffers. Net als de relatie tussen Fumiko en Kuniko in Forever a Woman, komen we in Tanaka's cinema vaak diepgaande en soms dubbelzinnige relaties tussen vrouwen tegen; van familiebanden, romantische interesses en mentor-discipelrelaties tot gewelddadige confrontaties en seksuele uitbuiting. Tanaka's wens om complexe vrouwelijke personages te portretteren en de zorgen van vrouwen te confronteren valt niet te ontkennen, en haar toenemende interesse in het werken met andere vrouwelijke makers is ook zeer onthullend.

Forever a Woman, vaak beschouwd als het hoogtepunt van haar regiewerk, geeft een baanbrekend beeld van borstkanker, niet alleen vanwege de explicietheid, maar ook vanwege de verwevenheid van de fysieke, sociale en emotionele uitdagingen die de ziekte met zich meebrengt, evenals de impact van stereotypen en giftige verhalen – weerspiegeld in deze scène wanneer Fumiko spreekt over kanker als straf voor haar ongebreidelde seksuele verlangen. Het verhaal is geïnspireerd op de poëzie van Nakajo Fumiko (die in 1954 op 32-jarige leeftijd aan borstkanker stierf) en geschreven door Tanaka Sumie, die later ook het script schreef van Girls of Dark (Onna bakari no yoru, 1961), Tanaka's vijfde film. Deze samenwerking met vrouwelijke schrijvers markeert een belangrijke verschuiving in de carrière van Tanaka Kinuyo omdat ze afstand nam van de beroemde mannelijke regisseurs die haar eerste twee geregisseerde films minutieus hadden ondersteund (Naruse Mikio, Kinoshita Keisuke, Ozu Yasujirō) en inspiratie begon te zoeken bij vrouwelijke historische figuren en samenwerkingen met vrouwelijke auteurs, scenarioschrijvers en producenten.

Forever a Woman biedt een compromisloze weergave van vrouwelijk verlangen. Het feit dat Fumiko ook een moeder is, maakt deze weergave van keuzevrijheid en seksualiteit nog verfrissender, omdat de stijlfiguur van de moeder in Japan (en elders) werd geassocieerd met een aseksuele en opofferende figuur. Andere van haar films dragen ook bij aan gedurfde bewerkingen van vrouwelijke archetypen. De sekswerkers die in Love Letter (Koibumi, 1953) en Girls of Dark worden afgebeeld, dagen bijvoorbeeld stereotypen uit die in gelijktijdige Japanse films voorkomen en stellen moeilijke vragen over autonomie, vrijheid en verantwoordelijkheid aan de orde. The Wandering Princess (Ruten no ōhi, 1960) en Love under the Crucifix (Oginsama, 1962) herwerken de melodramatische stijlfiguur van de vrouw en de minnaar om de macht van de heldinnen te benadrukken, ondanks het feit dat het objecten van mannelijke uitwisseling zijn. Aan de andere kant is het ook waar dat The Moon has Risen (Tsuki wa noborinu, 1955) een vrij conservatieve weergave geeft van romantische relaties en The Wandering Princess idealiseert de figuur van de lijdende vrouw zonder de ideologische implicaties die dit heeft voor een film die de koloniale geschiedenis van Japan uitbeeldt ter discussie te stellen.

Als regisseur verkende Tanaka het potentieel van melodrama, in al zijn overdaad en tegenstrijdigheden, zonder dominante genderideologieën radicaal te verwerpen, maar met subversieve elementen. Binnen deze spanning las ik inzichten in haar eigen tegenstrijdige levenservaringen en in een Japan dat in de jaren vijftig snel veranderde. Tanaka werd geboren in 1909, debuteerde als acteur op 14-jarige leeftijd en werd al snel een van de topsterren van Japan onder leiding van de 'meesters van de Japanse cinema' zoals Mizoguchi, Ozu en Naruse. Ze overleefde de overgang van stille cinema naar talkies, het propagandistische gebruik van cinema onder het Japanse rijk en later onder de geallieerde bezetting (1945-1952) en vocht tegen leeftijdsdiscriminatie binnen de industrie. Haar besluit in het begin van de jaren vijftig om op 43-jarige leeftijd filmregisseur te worden, veroorzaakte nogal wat opschudding in de industrie en de pers, maar kwam op een moment dat Japanse vrouwen, die onlangs na de Tweede Wereldoorlog het kiesrecht kregen, zich waagden in traditioneel door mannen gedomineerde ruimtes. Net zoals haar carrière in zekere zin symptomatisch is voor de veranderingen die plaatsvonden in de Japanse samenleving en de filmindustrie, portretteren haar films vrouwen in specifieke historische contexten, waarbij ze het conflict benadrukken tussen proberen te leven volgens de eigen ideeën en de sociale verwachtingen rond de rol van vrouwen. Zo biedt The Moon has Risen, ondanks zijn conservatieve weergave van romantiek, een innemend beeld van drie naaste generaties vrouwen in het begin van de jaren vijftig. Door de manier waarop elk van de hoofdrolspelers hun rol in de familie- en romantische relaties ziet, onthult de film de oude en nieuwe opvattingen over het individu die naast elkaar bestonden in een Japan in beweging.

Ten tijde van haar regiedebuut in 1953 berichtte de Japanse pers enthousiast over Tanaka's onderneming en haar debuutfilm, Love Letter, werd vertoond op het internationale filmfestival van Cannes. Later bleef haar filmografie echter moeilijk toegankelijk en werd er zelden over gesproken tot in de afgelopen jaren, toen haar films werden in 4K werden gerestaureerd en vertoond op Cannes, het Tokyo International Film Festival en andere festivals over de hele wereld. Tanaka's gedurfde behandeling van taboe-onderwerpen zoals borstkanker, haar sterke vrouwelijke personages, haar samenwerking met andere vrouwelijke makers en, natuurlijk, de buitengewone historische combinatie van het feit dat zo'n emblematische ster de eerste vrouw werd die regelmatig speelfilms in Japan regisseerde, maakt haar een ideaal middel om vrouwelijke regisseurs en andere vergeten stemmen terug te schrijven in de geschiedenis van de cinema.

Over de auteur

Irene González-López is docent Japanse studies aan Birkbeck, University of London. Haar onderzoek omvat de Japanse creatieve industrie, met een speciale focus op naoorlogse cinema en kwesties met betrekking tot gender en seksualiteit, zowel voor als achter de camera. Ze is de co-editor (samen met Michael Smith) van Tanaka Kinuyo: Nation, Stardom and Female Subjectivity (Edinburgh University Press, 2018).