Achter de voordeur met Alex van Warmerdam

In 1984 maakte Alex van Warmerdam de korte zwart-witfilm De stedeling, over een man uit de stad die een uitstapje maakt naar het platteland. Daar ziet hij in de velden grote bulten, afgedekt met witte, plastic zeilen. De boeren vertellen hem dat er kuilgras onder zit, maar wanneer hij stiekem onder de zeilen kijkt, vindt hij er pakken kristalsuiker, blikken groentesoep en zakken gesneden wit. Zoals de stedeling onder die zeilen gluurt, kijkt Van Warmerdam in zijn werk achter onze voordeuren. Voordeuren waarvan we de buitenwereld graag doen geloven dat zich daarachter volstrekte normaliteit bevindt, maar de kunstenaar weet wel beter.

Nederland is een land waar ‘voorbij de voordeur’ verboden terrein is. Waar de overheid niet mag komen en vreemde ogen ook niet. Waar in andere culturen de voordeur een uitnodiging is, is het in Nederland een waarschuwing: tot hier en niet verder. Met De Noorderlingen (1992) maakte Alex van Warmerdam de misschien wel ultieme film over die Nederlandse verhouding tot voordeuren. De film is gesitueerd in een nog onaffe straat in een nieuwbouwwijk. Een straat vol voordeuren waarachter de bewoners hun driften en lusten schuil trachten te houden. Maar hoe geslotener de voordeuren, hoe fanatieker het observeren, van achter de eigen gordijnen of door die van de buren. Zelfs de camera is hier voyeuristisch; spiedt om hoekjes en in decolletés.

Van Warmerdams speelfilmdebuut Abel (1986) opende nota bene met ovaalvormige shots van mensen in hun woningen, beelden die hoofdpersoon Abel ziet door zijn verrekijker waarmee hij vanuit zijn slaapkamer de omliggende huizen bespiedt. Van Warmerdam had op dat moment al een flinke reputatie in het theater opgebouwd. Met het dadaïstische muziektheater van het in 1972 opgerichte Hauser Orkater en vanaf 1980, onder de vlag van Orkater, met zijn eigen voorstellingen bij De Mexicaanse Hond. Zoals de bijna 32-jarige Abel (gespeeld door de regisseur zelf) zijn eerste stappen buiten het ouderlijk huis zet, zo was de film Van Warmerdams eerste volwaardige stap in de filmwereld, al heeft hij zijn theatersporen nooit uit zijn films gewist. Zo gebruikt hij zelden close-ups, blijft hij vaak dicht bij een eenheid van tijd en plaats en filmt hij graag in studio’s of zelf ontworpen decors. ‘Film is bouwen voor mij’, zei hij in een interview met Jan-Pieter Ekker en veel van de huizen in zijn films zijn op basis van ontwerpen van zijn hand van de grond af gebouwd.

Architectuur is dan ook niet slechts decor voor Van Warmerdam, het is betekenis. De psychologie die scenaristen normaal gesproken in personages leggen, stopt Van Warmerdam in de architectuur. Zie bijvoorbeeld De laatste dagen van Emma Blank (2009), waarin iets wat lijkt op een familie zorgt voor een zieke vrouw. De film speelt zich af in een groot landhuis. Vanbuiten is het een zwart gevaarte met hoge ramen voorzien van dikke, witte kozijnen. Een uiterlijk van rigide rechtlijnigheid die verhult dat het huis vanbinnen vol zit met doorkijkjes en deuropeningen. Zo heeft elk shot in het huis als het ware een dubbele bodem. Er is de ruimte op de voorgrond, waar de handeling plaatsvindt, maar er is ook altijd een ruimte in de achtergrond. Het duidt hoe de personages allen een rol spelen (butler, tuinman, hond), opgelegd door de tirannieke Emma Blank die hen uit het testament dreigt te schrappen als ze die rol niet met verve spelen. Zij die daar het beste in zijn, zoals de kruiperige Haneveld, bevinden zich meestal in de ruimte voorin het frame, terwijl zij die hun rollen laken zich vaak in de ruimte in de achtergrond bevinden.

Een ander voorbeeld is Kleine Teun (1998), waarin Keet de knappe onderwijzer Lena uitnodigt om haar analfabete man Brand te leren lezen. Op de hoek van de woonkamer van hun boerderij komen zowel de deur van de keuken als de hal uit. We zien Keet en Brand met grote regelmaat door die deuren komen wanneer Lena in de kamer is. Zo lang de ene deur net open gaat als de ander gesloten wordt (dus de een binnenkomt als de ander vertrekt) is er niets aan de hand. Maar wanneer beide deuren tegelijk opengaan, knallen ze op elkaar. Oftewel: als deze personages alle drie in één ruimte zijn, gaat het botsen. En dat is precies wat gebeurt. Keer op keer doorbreekt Van Warmerdam in zijn films de illusie dat we binnen de grenzen van ons huis, achter die voordeur, controle hebben. Want er is altijd wel een onberekenbare factor. Zoals in De jurk (1996) de blauwe zomerjurk met bloemetjesmotief, die een vreemde uitwerking heeft op de mensen die ermee in aanraking komen. Niet deuren, maar ramen zijn in deze film het terugkerende element. Ramen waardoor spullen naar buiten worden gegooid, mensen naar binnen klimmen of juist naar buiten springen. Want zelfs als alle deuren gesloten zijn, is er altijd nog wel ergens een raam dat op een kier staat.

Veel van Van Warmerdams films spelen zich af in vrijstaande huizen, waardoor juist de buitenwereld die zich er omheen bevindt wordt benadrukt. Want tegenover de architectuur staat altijd de natuur en Van Warmerdam speelt met de notie van de stad als beschaving en het bos als herberger van primitieve lusten. Dat was al zo in De Noorderlingen, waarin de nieuwbouwwijk grenst aan een bos. En het is in dat bos waar de postbode stiekem de post van de hele straat leest en waar een mysterieuze vrouw als een soort sirene de mannen meelokt. Maar het is een aangelegd bos, met kaarsrechte rijen bomen. En wat zich in de huizen afspeelt is minstens zo pervers, zo niet perverser dan wat in het bos gebeurt.

In 2002 maakte Van Warmerdam de toneelvoorstelling Welkom in het bos, waarin Pierre Bokma negen rollen speelde. Figuren eigenlijk, die de weggelopen Dora en haar vriendin Fannie tegenkomen in het bos en hen, als de wolf in Roodkapje, proberen te verleiden van het pad af te dwalen. De voorstelling vormt een mooi tweeluik met de een jaar later uitgebrachte film Grimm (2003), een hervertelling van Hans en Grietje, waarin broer en zus Jacob en Marie (door Jacob Derwig en Halina Reijn gespeeld als kinderen in volwassen lichamen) door hun vader worden achtergelaten in het bos. Maar hier is het juist wanneer ze de bomen achterlaten dat de ellende begint, ellende die consequent z’n oorsprong vindt in seksuele lust. ‘Sprookjes gaan altijd over seks’, schreef Dana Linssen in haar recensie van de film en ze beschrijft Grimm als een binnenstebuiten-kering van een sprookje, ‘waarin alle seksuele en symbolische ondertonen die in sprookjes zitten naar de oppervlakte zijn gehaald.’ Datzelfde geldt voor Welkom in het bos. Waar het bos in sprookjes symbool staat voor de lusten, maakt Van Warmerdam in zowel film als voorstelling die lusten zelf zichtbaar, waardoor de symbolische functie van het bos overbodig wordt.

De natuur is in het werk van Van Warmerdam niet de bron van het kwade, maar wel vaak het toevluchtsoord ervan. De beste typering zit wellicht in Van Warmerdams toneelvoorstelling De verschrikkelijke moeder: ‘Daar is de natuur voor uitgevonden; een schuilplaats voor de boze dingen. Vanuit het donker houden ze je in de gaten. Ze hebben geen mededogen, ze zijn niet menselijk.’ Het is bijna of Van Warmerdam hier, in een voorstelling uit 2004, zijn eigen film Borgman uit 2013 samenvat. Een film die in de hoofdcompetitie van Cannes draaide en waarin een verfomfaaide, maar toch ook beleefde figuur (gespeeld door de fenomenale Jan Bijvoet) nadat hij uit zijn schuilplaats in het bos is verjaagd aanklopt bij een vrijstaand huis. Of hij even een bad mag nemen, want hij is nogal vies.

De Franse filosoof Jacques Derrida zette in het essay ‘De l’hospitalité’ de paradox van gastvrijheid uiteen. Wanneer je iemand uitnodigt in je huis, benadruk je dat het jouw huis is, waardoor er een machtsverhouding ontstaat die absolute gastvrijheid onmogelijk maakt. De titel van Derrida’s essay is een samentrekking van de woorden hospitalité en hostilité die, zoals de filosoof daarmee duidelijk maakt, in elkaar besloten liggen. Gastvrijheid is een afspraak en zodra een van beide partijen die afspraak schendt, door bijvoorbeeld niet weg te willen gaan of juist door de ander niet te laten gaan, ontstaat er vijandschap. In het werk van Van Warmerdam zien we dat schenden continu. In Kleine Teun, waarin de uitgenodigde vrouw langzaam de plek inneemt van de vrouw des huizes. En zoals Hans en Grietje in het sprookje worden verleid door een snoephuis bestierd door een heks, is er in Grimm een koloniaal aandoend landhuis in Spanje, waar de knappe Diego Marie en Jacob uitnodigt om vervolgens zijn gastheerschap te misbruiken om Marie steeds verder in zijn macht te krijgen, steeds een deur verder, tot de kluisdeur waarachter zij wordt opgesloten.

En we zien het in Borgman, waarin de stap over de drempel ook als een contract werkt, maar een contract dat is opgesteld door de gasten en de definities van zowel hospitaliteit als hostiliteit op losse schroeven zet. Borgman gaat ook over grenzen tussen dimensies. Al wordt het nergens expliciet gemaakt, de film wakkert bij de kijker de suggestie aan dat Borgman en zijn kompanen niet van deze wereld zijn. Dat zij grenzen kunnen overgaan die de aardse mens niet kan slechten. Althans niet zonder uitnodiging. In Ober (2006) zien we zelfs letterlijk een grens tussen realiteit en fictie. Gerepresenteerd door de deur van het appartement van de auteur die het verhaal van de ober Edgar schrijft. Een matige schrijver is hij, van een verhaal dat zo zwalkt dat alles binnen die fictieve wereld lijkt te zwenken en schudden. En dus gaat Edgar verhaal halen. ‘Jij hoort hier helemaal niet te komen’, roept de schrijver verschrikt uit als Edgar plots in zijn huiskamer staat, ‘jij bent fictief!’

Zo blijkt telkens opnieuw dat, al die deuren ten spijt, de mens de buitenwereld (zelfs de fictieve buitenwereld) en de ander niet kan tegenhouden. Alex van Warmerdam is geen kunstenaar met een boodschap, maar één keer kwam hij wel dichtbij. In zijn voorstelling Bij het kanaal naar links (2011) zien we twee families die met elkaar in onmin leven. Tot de zoon van de ene familie toenadering begint te zoeken. Hij blijkt een kind te willen verwekken bij de dochter van de buren. Omdat zij de enige twee overgebleven witte families zijn. Het voert te ver om hier de representatie van de niet-witte mens in het werk van Van Warmerdam te bespreken (dat verdient een eigen artikel), maar laat ik hier volstaan met te stellen dat de incestueuze ondertoon die geregeld in zijn werk voorkomt volgens mij niet los kan worden gezien van de ofwel afwezige ofwel stereotiep aanwezige niet-witte mens. Als er al een politieke laag in zijn werk zit, schuilt die wellicht daarin dat er iets incestueus zit in een cultuur die de voordeur gesloten houdt voor alles dat hij niet kent.

Net zo min als van boodschappen is Van Warmerdam een maker van antwoorden. En toch kwam hij ook daar al eens dichtbij. In zijn meest recente film, Schneider vs. Bax (2015), verkent Van Warmerdam het westerngenre in een film waarin huurmoordenaar Schneider de opdracht krijgt schrijver Bax te liquideren. De film speelt zich vrijwel geheel af rond het huis van Ramon Bax, dat afsteekt tegen de natuurrijke omgeving (een meertje, moeras en vooral heel veel riet). Wanneer zijn dochter Francisca op bezoek komt, blijken alle deuren op slot te zitten. Opnieuw vormt de architectuur hier de psychologie, want Bax heeft zichzelf volledig op slot gegooid. Met drank, drugs en cynisme. In het aangrenzend moeras bevindt zich een bijna surrealistisch aandoend geraamte van een huisje. Over de muren kruipt mos en door de ramen hebben takken zich naar binnen geworsteld. In dit huisje, waar de grens tussen architectuur en natuur is geslecht en niets op slot kan, trekt Francisca zich terug. Net als het huisje kan zij zichzelf niet afsluiten. En juist dat blijkt uiteindelijk haar wapen.