Als het gaat om seksueel misbruik, kun je maker en werk niet van elkaar scheiden

Anderen trekken dit echter in twijfel en beroepen zich op het idee dat we het privéleven van de maker los moeten zien van zijn werk. Oftewel: de scheiding tussen kunstenaar en kunstwerk. Het personage van Frank Underwood in House of Cards is immers fictief en heeft in feite niets te maken met de daden van de man die zijn rol vertolkt: Spaceys acteerwerk is geniaal en zijn gedrag in de echte wereld doet daar in feite niet aan af. Dit idee is moeilijk uit ons denken weg te krijgen. Toch is het problematisch en dat blijkt in het bijzonder uit de gevallen waarin de grens tussen kunstenaar en kunstwerk vervaagt – waar geen zwart-wit onderscheid kan worden gemaakt tussen de artistieke prestaties en seksueel misbruik van één en dezelfde man.

Er zijn genoeg voorbeelden waarin het seksueel grensoverschrijdende gedrag van een maker versmolten is met zijn werk. Neem bijvoorbeeld de stand-up van Louis C.K. over masturbatie, of de nieuwe film van Woody Allen die een seksscène tussen een tienermeisje en een oudere man bevat. Beide mannen hebben zich schuldig gemaakt aan de feiten die zij, als het ware therapeutisch, misschien zelfs als biecht, opnemen in hun eigen werk. Achteraf pijnlijk: hoe konden we lachen om de grappen over seksueel machtsmisbruik die kwamen van een man die zich schuldig maakte aan precies deze daden?

Daarnaast zijn er vele voorbeelden van films waarin seksueel misbruik niet los te koppelen is van de (schijnbaar) fictieve inhoud van een scène en grenzen van vrouwen voor onze neus worden overschreden. Zo is er de beruchte scène in Last Tango in Paris (1972) waarin de toen bijna 50-jarige Marlon Brando boter als glijmiddel gebruikt als hij de toen negentienjarige (!) Maria Schneider verkracht. De actrice was noch door regisseur Bernardo Bertolucci, noch door haar tegenspeler ingelicht over de precieze aard van deze scène en gaf achteraf in een interview aan zich “een beetje verkracht te voelen”. Desondanks geldt de film ook na deze controverse als een klassieker.

Dit soort situaties, waarin regisseurs tijdens het filmen van intieme scènes actrices over hun eigen grenzen drijven komt vaker voor in moderne (auteurs)cinema. Naomi Watts’ tranen in haar masturbatiescène in Mulholland Drive (2001) waren echt, omdat ze het zo moeilijk vond om de daad te spelen voor de camera. Toch heeft regisseur David Lynch haar aangespoord door te gaan en juist dát shot, waarin Watts op de bank met haar hand in haar broek zit en de tranen van haar wangen rollen, gebruikt voor zijn film. Ook Léa Seydoux en Adèle Exarchopoulos werden tot het uiterste gepusht door regisseur Abdellatif Kechiche tijdens het maken van de ellenlange seksscène in La Vie d’Adèle (2013). Gedurende tien dagen liet hij de twee vrouwen de weinig verhullende scène tientallen malen herhalen, om een “zo echt mogelijk” resultaat te krijgen.

In deze drie films gaat het misbruik van actrices niet schuil achter de schermen, maar speelt het zich juist volledig af in het zicht van de camera en, uiteindelijk, de kijker. De eerder besproken scènes zijn zichtbaar bewijs van hoe regisseurs de grenzen van actrices onvoldoende respecteren ten behoeve van hun eigen artistieke doelen. Desondanks komen regisseurs hier telkens mee weg. Omdat deze vermeende artistieke genieën op handen gedragen worden (ook door de actrices zelf, wat wijst op de scheve machtsverhouding tussen beide), omdat de actrices niet over genoeg macht beschikken om voor zichzelf op te komen en bepaalde handelingen te weigeren (ze zouden immers hun banen op het spel hebben gezet), en omdat deze scènes definiërend zijn voor het artistieke succes van deze films, die algemeen gelden als hoogstandjes in de auteurscinema.

Misschien heeft het ermee te maken dat we geloven dat goede cinema het overschrijden van grenzen vereist. Dat mag zijn; acteurs moeten vaker extreme omstandigheden doorstaan om te voldoen aan de wensen van hun regisseurs. Neem bijvoorbeeld The Revenant (2015), die regisseur Alejandro Iñárritu in de vrieskou van Noord-Amerika opnam. Het verschil tussen deze film en de eerder genoemde voorbeelden is dat acteurs in dit soort situaties er vooraf mee instemmen met uitgebreide contracten.

Het is een ander verhaal als het gaat om het niet respecteren van persoonlijke, fysieke en mentale grenzen op de filmset. Het is van essentieel belang dat deze grenzen, met name die van vrouwen, gerespecteerd en bewaakt worden. Geen enkele film kan zó goed zijn dat iemand verder moet dan diegene eigenlijk zou willen. Door naar een film te kijken zonder rekenschap te geven van het misbruik dat erachter schuilgaat, zie je maar een deel van het geheel. Wetende wat Leonardo DiCaprio moest doorstaan kun je The Revenant pas echt waarderen; wetende wat Kevin Spacey heeft aangericht kun je House of Cards pas echt begrijpen.

Het mag duidelijk zijn dat het in vele gevallen, zeker als het gaat om seksueel misbruik, helemaal niet zo eenvoudig is om de maker en zijn werk van elkaar te scheiden; het is eerder kunstmatig. Kunst en realiteit zijn geen gescheiden werelden, maar lopen continu in elkaar over. Dit besef is essentieel binnen discussies over seksueel misbruik in de film- en televisiewereld en bij het aankaarten van de grimmige werkelijkheid van een keiharde, genadeloze industrie.