Antonioni: meester van de tijd

Kortgeleden raakte ik verstrikt in een eindeloze discussie omtrent Michelangelo Antonioni’s L’Eclisse, waarin mijn gesprekspartner het standpunt in bleek te nemen van de Zweedse meesterregisseur Ingmar Bergman. Bergman had tijdens een interview in zijn nadagen uitgehaald naar zowel tijdgenoot Michelangelo Antonioni als Deense filmer Carl Theodor Dreyer. De Zweed vond het tweetal op technisch gebied een stel amateurs. Antonioni was te verzot op zijn eigen mise-en-scene en zijn editing oogde traag en willekeurig. Wat Bergman bezielde – die nooit zo negatief had gesproken over de slow cinema van zijn collega Andrei Tarkovski – zullen we nooit precies weten.

Terwijl mijn gesprekspartner nog eens benadrukte hoe saai L’Eclisse wel niet is en hoe tenenkrommend het acteerwerk van Monica Vitti en Alain Delon, begon ik mij af te vragen of ik eens wat kritischer naar Antonioni’s werk moest gaan kijken. Verdiende L’Eclisse wel de stempel van ‘meesterwerk’ die ik de film altijd had toebedeeld? Is de film, los van zijn invloed binnen de filmgeschiedenis, voor een hedendaags publiek nog wel relevant?

Het is niet voor iedereen een noodzaak kunst in zijn tijd te plaatsen en zo het belang van het kunstwerk te duiden. Maar voor zij die het wel doen – en als obsessief cinefiel kan ik bijna niet anders – is het vrijwel onmogelijk om sec te kijken naar een film. Afgelopen zomer viel mij tijdens een vakantie in Italië iets op: het is soms moeilijk de ‘bril van belang’ af te zetten en subjectief vanuit het nu naar iets te kijken. Deze realisatie kwam voort uit een opmerking van mijn jongere broer, die bij het zien van een muurschildering van Giotto, iets zei in de trant van: “Het lijkt wel alsof een kleuter het heeft gemaakt!” Dat laatste is een verwerping die sommige museumbezoekers nog wel eens willen bezigen bij het zien van een schilderij van de Cobra-beweging.

Het belang van de cinema uit de jaren zestig van de vorige eeuw wordt altijd benadrukt. Fransman Jean-Luc Godard en Italiaan Michelangelo Antonioni zwaaiden de scepter als het ging om invloedrijk celluloid. L’Eclisse kwam uit in 1962; een jaar nadat films als Resnais’ L’Année Dernière à Marienbad, Godards Vivre Sa Vie en Bunūels El Ángel Exterminador al meerdere innovatieve stappen hadden gezet op het gebied van film-narratief. De invloed van al deze prenten zou nog jaren gevoeld worden, maar niet perse binnen de conventionele, narratieve cinema. De jaren zestig waren een wonderlijke periode die zich leenden voor experimenteren en het opzoeken van grenzen. Nu die grenzen overschreden zijn, blijven er films over die gedateerd aan kunnen doen. Godards werk heeft daar, door zijn kinderlijke speelsheid en hippe atmosfeer, nooit veel last van gehad. Maar Alain Resnais’ L’Année Dernière à Marienbad is de laatste film om op een brakke zondag te bekijken.

L’Eclisse is zeker niet een zorgeloze zit, maar wel één die nog steeds blijft fascineren. De laatste zeven minuten van de film komen, net als in 1962, als een mokerslag aan. De hoofdrolspelers (Vitti en Delon) die wij de hele film om elkaar heen hebben zien draaien, komen beiden niet opdagen op de plek waar zij hadden afgesproken. Het verhaal dat wij als kijkers dachten te volgen is plots verdwenen. In plaats van te stoppen, gaat de film door. Het narratief verdwijnt, maar de wereld er omheen niet. Antonioni, zoals de Engelsen zouden zeggen, leaves us hanging. In de koude, moderne wereld van de jaren zestig. Een wereld die, net zoals die van vandaag de dag, geen pijlers meer heeft als familie en religie om ons aan vast te klampen. We zijn een maatschappij van individuen.

Antonioni filmde veel scenes in het door Mussolini gebouwde EUR-district in Rome. Het is een afstandelijke urban landscape die de regisseur niet alleen gebruikt om de verstikkende invloed van het modernisme op intermenselijke omgangsvormen te tonen, maar ook om ons op nog een ander onderliggend thema van L’Eclisse te wijzen: het nucleaire tijdperk. Te midden van de EUR-wijk staat een grote, grijze watertoren die als een paddenstoelwolk steeds weer op de achtergrond onheilspellend de kop op steekt. De symbolische rol van dit bouwwerk is overduidelijk, maar voor een hedendaagse kijker van minder belang dan voor een kijker die net de Cubacrisis achter de rug heeft gehad.

Zo is de enigszins controversiële scene waarin Monica Vitti zich opmaakt als inboorling vandaag de dag weer actueel. Vitti gaat op een avond langs een vriendin, waarna zij zich beiden zwart opmaken en dierlijk door de kamer heen springen. Gezien de recentelijk ontstane Zwarte Pieten-discussie, is dit een opmerkelijk fragment. Haar black face maquillage een kritiek van naïef, terloops racisme van de gegoede burgerij.

Niet veel van de inhoud van L’Eclisse blijkt dus verouderd, maar geldt dat ook voor de beeldtaal van Antonioni? Zijn mise-en-scene zorgt er soms voor dat het lijkt alsof we naar bewegende foto’s zitten te kijken. De regisseur is niet bezig met het geven van antwoorden middels zijn beeldtaal, maar werpt juist vragen op. Als we een vrouwenstem horen roepen en vervolgens een shot zien van een gebouw in de verte, moeten we zelf zien te begrijpen dat het hier gaat om de overbuurvrouw van Vitti’s personage Vittoria. Antonioni werpt om de haverklap dit soort vraagtekens op. Hij staat er om bekend zijn camera af en toe ‘over de as’ te laten gaan, waardoor je als toeschouwer steeds niet weet waar je precies bent. Dit soort spelletjes kunnen een hedendaagse kijker wellicht frustreren. Hetzelfde geldt voor de manier waarop Antonioni omgaat met zijn acteurs. Er is in zijn wereld geen plaats voor groots, pathetisch acteerwerk. Zowel Vitti als Delon spelen ingetogen, soms haast houterig. Hun verlangen is niet vloeiend, maar geconstipeerd. Een criticaster zou ze wandelende mannequins kunnen noemen. Dit alles draagt bij aan de boodschap van stilstand die Antonioni over wil dragen. Zoals Peter Bradshaw van The Guardian terecht opmerkte: er is geen regisseur die zo onthutsend tijd lijkt te kunnen vertragen tot het punt dat alles bijna stil lijkt te staan.

De verstikking van het moderne leven en de dreiging van de bom leiden bij Antonioni’s protagonisten tot een verlamming. Iets wat critici toentertijd ‘Antonioniennui’ (ennui is Frans voor verveling) noemden. Monica Vitti’s blanco blik is er één van mysterie, ongeuit en onbestemd verlangen, deceptie en melancholie. Ze is stuurloos, verdwaald. In haar blik en in de open vorm van L’Eclisse is genoeg ruimte om onze eigen problematiek te projecteren. En het ennui is nog steeds herkenbaar. De aanleidingen zijn veranderd, maar dat gebrek aan connectie is er, in een wereld die ons dwingt geforceerd en obsessief met elkander in contact te blijven via social media, tegenwoordig des te meer. Wezenlijk, intermenselijk contact wordt steeds lastiger. Angstig maken we via Tinder een afspraak met een ander, maar uiteindelijk komt niemand opdagen. Weer een narratief op z’n eind, maar net zoals Antonioni’s film, gaat de wereld gewoon door.

De tentoonstelling Michelangelo Antonioni: il maestro del cinema moderno is tot half januari te zien in Eye.