CARNE y ARENA: de stilering van de vluchteling

Hoe zien wij – die geen oorlog meemaken en niet hoeven te vluchten – oorlog en gedwongen migratie? Hoe representeert kunst gedwongen migratie? Waarom willen wij de conflicten zien die wij niet meemaken – en hoe verhouden we ons tot deze representaties van conflicten? Hoe moet kunst vluchtelingen zichtbaar maken?

In 1949 schreef Adorno de bekende woorden dat het barbaars is na Auschwitz nog poëzie te schrijven. Hij lichtte zijn uitspraak toe in een radio-interview: “door het esthetische principe van stilering lijkt een onvoorstelbaar lot [red. de Holocaust] alsnog enige betekenis te hebben; het wordt getransformeerd, door iets van de horror weg te halen.” De uitspraak vond al gauw veel navolging in het idee van een verbod op esthetische representaties (oftewel kunstuitingen) van en na de Tweede Wereldoorlog, maar in 1966 trok Adorno zijn uitspraak terug. Hij schreef dat “langdurig lijden evenveel recht heeft geuit te worden als een gemarteld man het recht heeft om te schreeuwen.” Een verbod gaat voorbij aan de noodzaak van kunst als een uiting en verwerking van pijn voor slachtoffers en betrokkenen. Maar het gaat ook voorbij aan het feit dat representaties de enige manier vormen waarop niet-betrokkenen (volgende generaties bijvoorbeeld) kennis kunnen nemen van bepaalde gebeurtenissen. Ondanks de herziening van zijn verbod, weerklinkt Adorno’s gedachte in onze afkeer tegen esthetisering en stilering wanneer het representaties van gruwelijkheden betreft. We achten esthetisering onethisch. Maar dat is een vergissing: juist stilering is cruciaal bij het representeren van verschrikkingen. Juist kunst heeft de taak om hier vorm aan te geven. Een rake representatie is een succesvolle stilering.

Later bleek dat Adorno vanwege Paul Celans poëzie van gedachte veranderd was. De Joodse dichter Paul Celan, pseudoniem van Paul Antschel, verloor zijn beide ouders in de Tweede Wereldoorlog. Hij schreef het beroemde gedicht Todesfuge, waarin het drinken van zwarte melk zich herhaalt, herhaalt en herhaalt en een metafoor is voor de aanhoudende vergassingen in de concentratiekampen. Todesfuge wordt gekenmerkt door rake metaforen, sterke tegenstellingen, muzikaliteit, herhaling en verandering van die herhalingen door orde en ontwrichting. In Celan’s gedicht zijn alle onderdelen – grammatica, woordkeuze, woordvolgorde – nauwkeurig gecomponeerd tot een bepaalde betekenis. Zo werd Todesfuge in 1947 voor het eerst gepubliceerd als Todestango. Celan verving ‘tango’ later voor fuga omdat het gedicht hiermee naar de barokke muziek van Bach verwijst, die vaak de passie en het lijden van Christus vierde. Celan roept met deze associatie een cynisch contrast op met het zinloze en uitvoerige lijden van de Holocaust. Met zijn minutieuze compositie van het gedicht toont Celan de kunde van de mens maar tegelijkertijd onthult hij de ontluisterende destructie die de voortschrijdende kunde van de mens ook heeft gebracht. In Celans poëzie is stilering dus niet tegengesteld aan verschrikking, maar draagt stilering juist bij aan een nog schrijnendere weergave van de verschrikkingen.

Celan laat zien dat opzettelijke stilering kan slagen in het overbrengen van een pijnlijke betekenis. Toch kwam die betekenis van zijn gedicht niet altijd over. Juist Celan werd ervan beschuldigd de oorlog te esthetiseren door de muzikaliteit en de mooie metaforen van zijn gedicht. De beschuldiging maakt duidelijk dat er ook voor de lezer een rol weggelegd is in het bepalen van betekenis – welke lezer vindt immers een metafoor als zwarte melk ‘mooi’, wanneer het zo duidelijk verwijst naar de constante dood in de concentratiekampen? – maar het vraagt ook om een kritische reflectie op de representatie zelf. Celans opzettelijke stilering zette de betekenissen van het gedicht dusdanig vast dat diep nadenken en een zekere voorkennis vereist zijn om mee te kunnen gaan in de betekenissen die in zijn zorgvuldig uitgekozen woorden, associaties en variaties zitten. Een opzettelijke stilering heeft dus nog iets anders nodig om succesvol te zijn: een onthulling van de opzet van de stilering.

‘’Dear viewer, I was hired to tell you a story. But what I prefer to do is tell you why I’m suspicious of that.” Zo begint de documentaire van Thomas Vroege. Terwijl een camera door het stilleven van de vernielde straten van Aleppo dwaalt, zien we dat er een filter over de beelden zit: oranje straten, blauwe bomen. Ze herhalen visueel de boodschap dat we niet direct moeten geloven wat we zien. De stem vertelt verder: “An old saying goes that every story consists of the same three elements: a hero with a mission, opposing forces, and a stranger who comes to town. And this, you can hold onto. But don’t be blinded.”

Op het scherm verschijnt de titel van de documentaire: A stranger came to town. De documentaire thematiseert zijn eigen vertelling, wijst de kijker op het feit dat dit geen waarheid is, maar slechts een perspectief. Hij kan erin meegaan en zich eraan vasthouden, maar moet zich er niet blind op staren. We horen het verhaal van vier (voormalig) inwoners uit Aleppo, maar, zoals de filmmaker al toegegeven heeft, het is ook zijn vertelling, en uiteindelijk is het onze vertelling, het verhaal van de toeschouwer.

Na de proloog begint het verhaal. We zien hoe de camera scherpstelt op Ferhad, Nahel, Issa en Ahmed. We horen hoe Vroege hen vertelt dat de film vijftig tot zeventig minuten lang zal worden: “dus we zullen vermoedelijk zo’n tien minuten uit dit interview gebruiken.” Behendig herinnert hij de kijker aan de werkelijke duur van het interview (waarschijnlijk uren), voordat de documentaire begint. De documentaire is een montage van de interviews met beelden van demonstraties en gewapende conflicten gefilmd door amateurs, filmpjes die je op YouTube of Facebook tegen zou kunnen komen. Juist omdat de amateuristische beelden schokkerig en pixelig zijn geven ze een ongekend gevoel van echtheid en rechtstreeksheid, want ze zijn gefilmd door mensen in het conflict. Als kijker wordt je ondergedompeld en meegetrokken in de lastige situatie in Syrië. Je zit er helemaal in.

Vroege speelt met intimiteit en vervreemding. Juist wanneer je helemaal meegaat met het verhaal, word je soms teruggeworpen in je bioscoopstoel. Door de uitdrukkelijke reminder aan selectie en weglatingen aan het begin van de documentaire, valt het je ineens op dat er soms wel en soms geen muziek onder de beelden zit en ook dat er geen vrouwen aan het woord gelaten worden, of soldaten van het Syrische leger. Door de onthulling van haar eigen constructie zet de documentaire je aan het denken: Wat is er weggelaten en waarom? Wat voor verhaal wil de documentaire me vertellen, wat vind ik daarvan? Kortom: je wordt gedwongen om je tot het conflict te verhouden, omdat de documentaire je niet zegt: dit is hoe het is. Door die vervreemding ontstaat intimiteit: je ervaart iets van het conflict, en weet dat je er tegelijkertijd heel veel niet van weet, en je je moet verhouden tot die afstand van het niet-weten. Omdat de documentaire geen ultieme waarheid biedt, geen definitieve betekenis, moet je die betekenis zelf creëren. En daarvoor moet je buiten de realiteit van de documentaire treden, en contact maken met de complexere realiteit van het conflict. Een succesvolle stilering is dus de stilering die zich bewust is van het effect van haar vormgeving; en die dit bewustzijn van de geconstrueerdheid onthult aan haar toeschouwer. Dergelijke stilering is doeltreffend, juist omdat het de kijker de ruimte laat zelf betekenis aan het conflict te geven en daarmee dwingt contact te maken met zijn complexiteit en omvang.

Hoe zit dat dan met CARNE y ARENA? De Oscarwinnende virtual reality-installatie van Alejandro Gonzáles Iñárritu is van 15 juni tot en met 26 augustus te zien in Casco, als onderdeel van de programmering van het Eye Filmmuseum. CARNE y ARENA transformeert de bezoeker tot vluchteling uit Mexico of Centraal Amerika. De angst voor esthetisering, het verworden van de ervaring van vluchteling-zijn tot inhoudsloos spektakel, komt bij deze virtual reality-installatie misschien al snel om de hoek kijken. Virtual Reality (VR) heeft zich als taak gesteld zo realistisch mogelijk te zijn en probeert daarmee de afstand tussen fictie en realiteit radicaal op te heffen. In die zin ontbreekt de vervreemding, de onthulling van de eigen geconstrueerdheid, die ik net als nodig heb omschreven voor een rake representatie. Maar juist die intimiteit, de exceptionele nabijheid die het medium van VR de bezoeker verleent, wordt radicaal vervreemd in de momenten na de VR ervaring. Juist dan moet de bezoeker zich verhouden tot het contrast van werkelijkheden: die van de vluchteling en die van de VR installatie in het oorlogsloze eigen land. Het medium geeft de wisselwerking tussen vervreemding en intimiteit opnieuw vorm en is daarmee een ervaring om naar uit te kijken, en tegelijkertijd om te vrezen.

Adorno, Celan, Vroege en Iñárritu houden zich bezig met het representeren van harde realiteiten die ze in hun representaties stileren. Stilering moet niet direct verworpen, maar bewust vormgegeven worden. Een succesvolle stilering creëert middels verbinding en vervreemding een bepaalde intimiteit tussen de kijker en het bekekene. Zo brengt kunst de realiteit tegelijkertijd verder weg en dichterbij.