Collectief Wanderwelle over hun collagefilm The Four Nightmares

Hoe is deze samenwerking met Eye en de ontmoeting met de collectie tot stand gekomen? En wat wilden jullie vertellen aan de hand het gebruikte beeldmateriaal?

We zien Eye Filmmuseum als een verlengstuk van onze huiskamers. Een plek waar we meer dan wekelijks te vinden zijn om te genieten van films, tentoonstellingen en – wanneer het weer het toelaat – het terras. Op muzikaal gebied hebben we al enkele keren samengewerkt met Eye. Zo voorzagen we een door ons uitgekozen korte film uit de jaren 20 live van een nieuwe soundtrack en deden we mee aan het Short Scores-programma. We zijn altijd al gefascineerd geweest over hoe muziek, en geluid in het algemeen, de ervaring van het visuele kan ondersteunen of juist compleet kan veranderen. Rond diezelfde tijd werkten we, naast onze albums, aan de graphic novel De duizendpoot (Concertobooks, 2021). Op basis van het door ons geschreven scenario werkten we een tot in de kleinste details uitgeplozen, duimdik storyboard uit. Illustrator Floor van het Nederend werkte dit vervolgens in inkt uit waarna we zijn tekeningen van kleur voorzagen. Mede door deze ervaring wilden we graag een found footage-film maken. Een film waarvan de basis dus volledig zou bestaan uit door ons geselecteerd archiefmateriaal dat wij daarna zouden bewerken en voorzien van sounddesign en muziek om het geheel zo een nieuw, eigen narratief te geven.

Voor al onze projecten putten we ontzettend veel inspiratie uit onze gedeelde interesses en academische achtergronden (geschiedenis, kunstgeschiedenis en geneeskunde). Legendes en sagen zijn dan ook een belangrijke inspiratiebron voor ons en voor de film hadden we het idee om een eigentijdse bewerking te maken van de Vier Ruiters van de Apocalyps. Deze paardrijders spelen een grote rol in het profetische bijbelboek De openbaring van Johannes en worden gezien als de boodschappers van de naderende Apocalyps, de dag des oordeels. Elk paard heeft een aparte kleur en staat symbool voor een van de vele facetten van totale vernietiging. Zo staat het witte paard symbool voor verovering, het rode paard voor oorlog, het zwarte paard voor hongersnood en het vaalgele paard voor de Dood. De ruiters laten in het verhaal een spoor van geweld, ziekten, hongersnoden en doden achter en we zagen hierin helaas een trieste parallel met onze huidige tijd.

We lieten dit idee vallen bij Eye en al vrij snel konden we het collectiecentrum induiken om te zoeken naar geschikt materiaal. Het werken met archiefmateriaal is interessant omdat je, in tegenstelling tot conventionele film, al bestaand beeld moet gebruiken. Dit klinkt in eerste instantie als een hindernis, maar doordat de beelden in de meeste gevallen nooit exact aansluiten bij het oorspronkelijke idee, werden we als makers uitgedaagd om ons te laten inspireren door de beelden zelf en ze op zo’n manier te bewerken dat het uiteindelijk wel bruikbaar materiaal werd. Uiteindelijk is er door dit maakproces dan ook geen letterlijke bewerking van de Vier Ruiters ontstaan maar een eigen verhaal dat sterk beïnvloed is door deze eeuwenoude profetie. Dit resulteerde in de experimentele collagefilm The Four Nightmares. Het werk toont het verhaal van een naamloze man die geplaagd wordt door een reeks koortsdromen die het einde der tijden voorspellen. De grote crises van onze tijd volgen elkaar op als hallucinante nachtmerries waaraan geen ontsnappen mogelijk is.

Jullie refereren met jullie muziek, platenhoezen, graphic novel en andere creatieve uitingen vaak naar kunst, filosofie, geschiedenis en natuurlijk film. Wat zijn belangrijke inspiraties voor deze film en voor jullie identiteit als kersverse filmmakers?

Aanvankelijk was onze belangrijkste bron van inspiratie het combineren van het bijbelboek De openbaring van Johannes en diverse rampzalige actualiteiten. Naarmate het maakproces echter vorderde, ontvouwde zich een narratief en lieten we ons door meerdere ideeën en kunstuitingen inspireren en beïnvloeden. Tijd loopt binnen ons werk niet lineair. Zo vervlechten we bijvoorbeeld de klimaatcrisis en haar invloed op kustgebieden met oude zeemansverhalen en middeleeuwse folklore voor onze albumtrilogie op het Amerikaanse label Important Records. Ondanks dat het verleden een ver, ander land is, zijn er tussen de wirwar van oneindige gebeurtenissen veel parallellen en echo’s met het heden te ontwaren. Maar ook de verschillen met het verleden, de plekken die schuren, vermijden we niet. De wrede(re) wijze waarop er bijvoorbeeld vroeger met dieren en mensen omgegaan werd, tonen we ook in onze film. We proberen constant de ruimte tussen die naast elkaar liggende tijdlijnen, die zowel ratio als bijgeloof herbergen, op te zoeken.

Het voelt voor ons dan ook erg natuurlijk om met archiefmateriaal problematische, hedendaagse ontwikkelingen aan te kaarten. Ook in onze video-installatie The Summer of ’72 (Fire) die voorafgaand aan The Four Nightmares te zien was, komt dit idee naar voren. In een splitscreen format wisselen archiefbeelden van klaslokalen uit de zeventiger jaren zich af met beeldmateriaal van bosbranden. Langzaam maar zeker wordt het vuur heviger en wordt de school verzwolgen door de vlammen. We verbinden in dit werk het rapport van de Club van Rome uit 1972, het onderwijs en de klimaatcrisis. Zie het als een moderne profetie die nu, inmiddels een halve eeuw later, is uitgekomen. Op deze manier toont het werk de gemiste kans van hoe het onderwijs de huidige stand van de klimaatcrisis wezenlijk had kunnen beïnvloeden als de jeugd destijds goed was onderwezen.

Interessant genoeg zijn we tijdens het maken van The Four Nightmares veel meer beïnvloed door conventionele films en (assemblagetechnieken in) de kunsten dan door found footage-films. Het werk van onder andere Jan Švankmajer, David Lynch, Luis Buñuel en de gebroeders Quay zwermen dan ook altijd rond in ons collectieve onderbewustzijn. Zo zal de oplettende kijker vast de letterlijke knipoog naar Un Chien Andalou opmerken. Ook het werk van een aantal kunstschilders die in de loop der eeuwen zijn geïnspireerd door nachtmerries hebben ons sterk beïnvloed.

Het werk van de Roemeense kunstenaar Constantin Brâncuși beïnvloedde ons juist door de sereniteit en contemplatie die zijn sculpturen uitstralen. Een schurend contrast met de werken van Fuseli en Abildgaard. We probeerden dat verschil te benadrukken op een zeer belangrijk punt in de film: het moment voordat het hoofdpersonage zijn boze dromen ingefluisterd krijgt. Een stilte voor de storm.

Qua montage inspireerde de Amerikaanse schrijver William S. Burroughs ons. Met zijn cut up-techniek maakte hij furore in de jaren 50 en 60 van de vorige eeuw. Burroughs verknipte tekst uit bestaande bronnen en voegde die vervolgens in een nieuwe combinatie weer samen. Wij zijn gefascineerd door dit soort aleatorische werkwijzen die, net als Dada en de muziek van John Cage, keer op keer tot verrassende resultaten leiden. Soms werkt het, soms niet. Maar als het werkt, voelt het met de juiste beelden alsof je je in een koortsdroom waant en dat was precies waar we naar zochten.

Hoe zijn jullie te werk gegaan om de film te voorzien van een muzikale begeleiding? Was het beeld hier leidend of informeerde een bepaalde compositie soms de montage? Is er gebruik gemaakt van bepaalde instrumenten of technieken om de thematiek kracht bij te zetten?

Het beeld was absoluut leidend. Zeker omdat tijdens het monteren van found footage vaak nieuwe ideeën ontstaan, was het voor ons niet efficiënt om van tevoren de definitieve muziek te hebben. Wel hadden we al ideeën voor bepaalde scenes en gebruikten we onze eigen muziek als placeholders tijdens het monteren. Het was interessant – en onverwacht – om te ervaren dat monteren in complete stilte het creatieve proces absoluut niet ten goede kwam. Voor de muziek maakten we onder meer gebruik van stemopnames, synthesizers en bewerkte vioolsnaren. Deze elementen stonden aan de basis voor een compositie die op sommige momenten haast op harmonieuze wijze hand in hand gaat met het beeld en op andere momenten juist wringt met hetgeen men ziet. Op die wijze verbeeldt het geheel de vraag wat werkelijkheid is en wat niet. Qua geluid ligt de focus in de film vooral bij het sounddesign. Los van de twee originele jazzfragmenten werd al het materiaal zonder muziek of geluid aangeleverd. Het was een feest om al de benodigde geluiden bij elkaar te verzamelen of zelf te maken. Geluid heeft de kracht de context van de beelden totaal te veranderen en was tijdens het maakproces, naast het animeren, een van onze grootste hulpmiddelen om het verhaal van de grond te krijgen.

Zo valt bijvoorbeeld het getik van hondennagels op een houten vloer of zijn gehijg nauwelijks op, maar als het ontbreekt heb je direct door dat het niet klopt. Geluiden die met het beeld contrasteren zijn het interessantst omdat je op zo’n moment de context van het materiaal aanpast en deel laat uitmaken van het grotere narratief wat je voor ogen hebt. De kijker heeft dan ook bij het horen van de vreemde, haast spectrale jammerklachten van het aapje direct door dat dit niet zomaar een getormenteerd diertje is maar iets dat wezenlijk anders is. Iets wat geen deel uitmaakt van dezelfde wereld waar de hond, met zijn normale geluiden, in leeft.

Gedetailleerd sounddesign is iets dat we jammer genoeg vaak moeten missen in veel found footage-films. Wat ons betreft is dit een groot gemis omdat de juiste geluiden de kijker – bewust of onbewust – veel meer indruk geven dat ze deel uitmaken van hetgeen ze zien. Ook in de bijbehorende video-installatie legden we de nadruk meer op sounddesign dan op muziek. Zo bewerkten we opnames van knarsende deuren, die zowel naar het verbrandende hout als de klaslokalen refereerden, tot een verwrongen soundscape.

Een leidend object in de film is een geanimeerd, zwevend ei, dat tijdens de presentatie al liefkozend 'The Evil Egg' werd genoemd. We laten de interpretatie van dit ei aan de kijker, maar het geanimeerde aspect deed sterk denken aan het werk van Virgil Wildrich of de knip-en-plak animaties uit David Lynch's derde seizoen Twin Peaks. Hoe zijn jullie tot deze animatie gekomen en welke plaats neemt de film volgens jullie daardoor in in het found footage-genre?

Het idee om beelden te bewerken en te animeren ontstond doordat we de archiefbeelden steeds meer ons eigen narratief wilden opdringen. Het was als het ware een gevecht tussen ons en het materiaal. De buigzaamheid van het materiaal was in sommige gevallen zo beperkt dat we geen andere keuze hadden dan zelf nieuwe beelden creëren door verschillende elementen samen te voegen en er bewegende collages van te maken. Hierdoor konden we het narratief precies de gestalte geven die we voor ogen hadden.

Grootheden binnen het genre zoals bijvoorbeeld Peter Tscherkassky en Bill Morrison werken vooral met de eigenschappen van het fysieke medium. Ze accentueren bijvoorbeeld beschadigingen, bewerken film met licht of verknippen alles tot een hommage aan cinema zelf. Je zal Tscherkassky nooit een film buiten zijn donkere kamer zien maken. Een extreem intensieve, tijdrovende manier van werken waar we vol ontzag naar kijken. Voor ons zal het eigen narratief altijd belangrijker blijven dan de eigenschappen van het medium. Op die manier kunnen we namelijk meer van onszelf in de film kwijt en de montage- en animatiesoftware geeft ons die mogelijkheid én vrijheid. Doordat al het door ons geselecteerde werk digitaal werd aangeleverd, was het voor ons mogelijk om op deze manier te werken. Het resultaat kan dus extreem verschillen als men analoog of digitaal te werk gaat. Wat ons betreft hebben beide methodes hun eigen charmes en kwaliteiten. Allebei zijn het manieren van werken die te vergelijken zijn met de dadaïstische en surrealistische manier van assembleren. Je vindt objecten, in ons geval archiefbeelden, die je vervolgens in een totaal nieuwe context presenteert door het bronmateriaal te bewerken.

Onze methode gaat een stap verder door naast het hermonteren van de archiefbeelden dus ook totaal nieuwe beelden te creëren en die vervolgens te animeren. Iets wat we nog meer willen toepassen in onze volgende film. Zo konden we bijvoorbeeld niet bestaande landschappen of karakters animeren die essentieel waren voor het verhaal. Een grote rol is weggelegd voor een in elkaar gemonteerd, reusachtig ganzenei met een mond vol scheve en gehavende tanden. Het ei vervult de rol van de antagonist en fluistert de vier boze dromen in bij de bedlegerige man. Uiteindelijk werd het ei de rode draad die we door de gehele raamvertelling hebben gespannen. Dat werkte blijkbaar zo goed dat het ei wist te ontsnappen en een aantal nachten na de vertoning opdoemde in de nachtmerrie van een vriend van ons…

Het internet heeft met zijn memes, TikTok, en dergelijke een nieuwe draai gegeven aan beeldtaal en aan de manier waarop we omgaan met 'archiefbeeld'. Hoe zien jullie de toekomst van het found footage-genre? En welke rol denken jullie dat bijvoorbeeld AI daarin zou kunnen spelen?

Het found footage-genre is vanaf het begin af aan al ontzettend niche geweest en we zien geen aanleiding waarom dat zal veranderen ondanks de immer uitdijende sociale media. En dat is ook helemaal niet erg. Het is écht een genre voor de liefhebber en daarin ligt, wat ons betreft, ook voor een groot deel haar kracht en charme. Sociale media vervullen uiteraard wel een verbindende rol op nichegebieden en we zien online dan ook dat liefhebbende eenlingen of groepjes bewonderaars van het genre elkaar weten te vinden. Daarnaast zien we de afgelopen jaren steeds meer films op basis van gevonden beeldmateriaal op het grote doek verschijnen. Denk bijvoorbeeld aan het prachtige Three Minutes – A Lenghtening, het visuele monument van de hand van Bianca Stigter, of recenter nog, The Natural History of Destruction van Sergei Loznitsa. We zien de toekomst van found footage-films rooskleurig tegemoet.

We zijn altijd al zeer geïnteresseerd geweest in AI en volgen de ontwikkeling op creatief gebied dan ook al flink wat jaren op de voet. Het is onvoorstelbaar om te zien hoe snel AI zich het afgelopen jaar heeft ontwikkeld. Met één simpele zin als input is het nu al mogelijk om een waarheidsgetrouwe ‘foto’ te produceren. Bewegend beeld is de volgende uitdaging. Het tijdperk dat men bewegend beeld nog enigszins kon vertrouwen is binnen enkele jaren definitief ten einde. AI in combinatie met massaconsumptie en de steeds toenemende commercialisering van de filmsector baart ons eveneens grote zorgen. Hollywood is al lang Hollywood niet meer met al haar franchises, reboots, remakes, sequels en het zal een kwestie van tijd zijn voordat een groot deel van de scenaristen, special effect-mensen, cameramensen en zelfs acteurs vervangen zullen worden door AI-programma’s. Het leeuwendeel van de consumenten zal het namelijk worst wezen of hun vermaak door mensenhanden of door enen en nullen gecreëerd is.

Ook hier bewijst zich de kracht van het found footage-genre. Zo ligt de schoonheid van kunst die zich in de niches bevindt in haar onverstoorbaarheid tegenover trends. Kwaliteit boven kapitaal. Maar ook binnen dit genre kan AI natuurlijk een belangrijke rol als hulpmiddel gaan spelen. Zoals met elke techniek ligt het er uiteraard aan wie het gebruikt. Ook wij hebben gebruik gemaakt van AI voor The Four Nightmares. In een aantal sequenties wilden we dat sommige figuren langzaam zouden oplossen. Van persoon tot fantoom en van fantoom tot schim. De AI vulde op deze plekken de in eerste instantie niet zichtbare achtergrond voor ons in. We zien ook dat AI oud filmmateriaal op wonderlijke wijze weet te restaureren.

Maar ook hier geldt: alles met mate. Het is van groot belang om te waken voor een te verregaande restauratie aangezien dit het risico met zich meebrengt dat de authentieke elementen, die uiteindelijk deels de kern vormen, verloren dreigen te gaan. Het zijn de imperfecties van oud filmmateriaal die zo veel sfeer toevoegen aan de kijkervaring. Naast de beelden zelf doen ook deze artefacten je beseffen dat je naar een tijd kijkt die lang vervlogen is. Een tijd waar je in wil verdwijnen of juist ver van weg wil blijven. We zijn ervan overtuigd dat het einde van deze eeuw op haast elk gebied onherkenbaar zal zijn in vergelijking met het heden en dat AI daar een gigantische rol in zal gaan spelen. Zowel goedschiks als kwaadschiks. Dat klinkt wellicht overdreven maar laten we niet vergeten dat tussen de ontwikkeling van het vliegtuig en de maanlanding minder dan zeventig jaar tijd zat. De laatste eeuwen zijn een chaotische stroomversnelling waar we als mensheid steeds vaker op een draaikolk of waterval stuiten. En toch, ondanks alles, komen we telkens weer boven.