Sunset Boulevard: de val van een glitterrijke diva

In een vroege scène in Sunset Boulevard is de verbouwereerde scenarioschrijver Joe Gillis (William Holden) getuige van de plechtige teraardebestelling van een chimpansee in de tuin van een kramakkel Californisch paleis. De begrafenis wordt bijgewoond door Norma Desmond (Gloria Swanson), de vrouw die Gillis onderwerpt aan een mild gevangenschap, een steenrijke en piepkleine uitgedoofde ster uit het tijdperk van de stille film die verder kakelend en wenend door haar enorme huis fladdert in zwarte gewaden en twijfelachtige sleehakken. Gillis, opgejaagd door schuldeisers, wordt sinds kort door Desmond onderhouden en heeft een onderkomen boven haar garage nadat ze hem verkeerd aanziet voor een begrafenisondernemer voor apen. Gillis aanschouwt de uitvaart van de chimpansee en mag nu volledig in zijn rol treden als nietszeggende pannenkoek op wie de voormalige ster haar uitmuntende onzekerheden kan projecteren. De kaarsen in haar enorme kandelaar beschijnen het kindergrafkistje van de aap. Gillis wendt zijn ogen af.

Regisseur Billy Wilder onderschreef de geimpliceerde apenromance. Hij herinnerde Gloria Swanson tijdens het filmen keer op keer aan de innige relatie die haar personage deelde met de dode chimpansee: “Don’t forget, the monkey is your lover!” Deze onkuise apenliefde zou pas geëvenaard worden in 1986. In dat jaar viel Charlotte Rampling, voor de mensaap Max in Nagisa Oshima’s Max, Mon Amour, een net zo campy avontuur uit een minder braaf tijdperk, waarin Rampling wel expliciet in bed te zien is met haar apenminnaar. De plechtigheden rond de aap in Sunset Boulevard vormen de eerste alarmerende tekenen dat de kijker hier in het rijk van het belachelijke verkeert. De apenbegrafenis signaleert – veel sterker dan de juwelen en dure stoffen waaronder Desmond gebukt gaat, veel schokkender dan het enorme, gapende huis en de met luipaardenvel bekleedde limousine die in haar garage staat te roesten – dat Desmond niks te zoeken heeft in de echte wereld. Daar wandelen de frisse vrienden van Gilllis rond met realistische problemen en realistische kokerrokken en hoog opgetrokken broeken. In deze parallelle wereld wordt Gillis verveeld door zijn oersaaie compagnon Betty Schaefer (Nancy Olson) wiens truttigheid de kijker hijgerig doet terugverlangen naar de bedwelmende verdrukking van de geestdriftige Norma Desmond.

Academicus Daniel Harris schrijft over “the aestheticism of maladjustment” als de kern van de aantrekkingskracht van diva’s, femme fatales en vrouwen die een tragisch levenseinde kenden op queers. Deze fascinatie lijkt wat misogyn – waarom is juist de tragiek van een verstoten, verwarde vrouw als Norma Desmond zo aantrekkelijk? – maar schuilt juist in de tedere gevoelens voor de val van het voetstuk, de onzekere staat van de ooit zo glitterrijke diva. Norma Desmond past niet meer, ze is tussen wal en schip gevallen in Hollywood en enkel nog beschermd tegen complete vernedering door haar als fort functionerende huis en de aanbidding van haar bediende Max, een pan-Europese pruillip die frauduleuze fanmail schrijft aan Desmond en uiteindelijk onthuld wordt als de even zo van het voetstuk gedonderde regisseur die haar oorspronkelijk tot een ster maakte en haar trouwde.

Norma Desmond is abject en soms lachwekkend, maar haar lijden, nogal relatief en hier tragisch uitvergroot, werkt ontroerend, misschien juist omdat ze het opwerpt als een performance, haar idiote en uiterst dramatische huis als een decor waarin ze haar martelgang steeds opnieuw opvoert met wisselende toeschouwers. Dan maakt het niet zoveel uit of de toeschouwer een aap, een jongeman, of je regisseur-echtgenoot-bediende. Ze noemt ze zelf “those wonderful people in the dark.” Hun identiteit is irrelevant.

Schrijver David Halperin oppert dat het opvoeren van leed als een toneelstuk een onderdeel is van queer cultuur en een helende werking kan hebben: daarmee onderkent men het performatieve element van lijden. Wanneer het eigen lijden opgevoerd kan worden als een toneelstuk, onderkent kan worden als tegelijkertijd tragisch, komisch en ietwat geconstrueerd, vloeit hieruit voort dat elk leed tragikomisch geïnterpreteerd kan worden, een houding die hem inherent egalitair en inclusief lijkt. Ik zie de hyperbolische treurnis van Norma Desmond en weet niet of ik een traan moet laten of hard moet lachen. Het verhaal van Sunset Boulevard is karig, maar Norma Desmond fungeert nog immer als een soort zelfvernieuwende energiebron die op een golf van tranen en champagne uit het doek stort. Ze dwingt de kijker bijna tot introspectie – waarom lach ik? waarom huil ik? – terwijl ze deze zich doet identificeren met een buitensporig grotesk en hysterisch personage. Ook dit kan een helende werking hebben. De kijker wordt door het mechanisme Norma Desmond in staat gesteld tegelijkertijd een superieure en inferieure positie in te nemen. Haar hyperbolische tragedie doet ons grinniken, maar zet ook aan tot reflectie op de manier waarop onze eigen identiteit aaneenhangt van de verschillende rollen die we spelen, waar we ons veilig voelen (een enorm paleis waarin apen opgebaard worden op satijnen kussens) en waar we ons onveilig voelen (een kantoor vol kokerrokken waar je een coma ingeluld wordt door een Betty). Tussen wal en schip schijnt Norma Desmond me tegelijkertijd extatisch en pathetisch toe en is ze, voor mij, een uitstekend boegbeeld tijdens Pride en daarna.