Tinten blauw: het werk van Derek Jarman

Painting Blue

‘Blue is the universal love in which man bathes – it is the terrestrial paradise. […]
In the roaring waters
I hear the voices of dead friends
Love is life that lasts forever.’
– Derek Jarman in Blue (1993)

In retrospectief heeft het zelfportret een bijna unheimische uitstraling. De omhullende blauwe achtergrond lijkt in gesprek met Jarmans laatste film Blue (1993). Alsof de jongen met de priemende ogen al vooruitblikte op wat zou komen. De twee werken trekken samen een tijdlijn door het leven van de kunstenaar: van de jonge Jarman die zich tot schilder wilde ontwikkelen tot de autobiografische film die hij maakte in de laatste jaren van zijn leven. De film Blue bestaat uit Jarmans poëtische overdenkingen over het leven met aids en zijn geleidelijk falende gezichtsvermogen, uitgesproken tegen een monochrome achtergrond van Yves Klein-blauw. Blue groeide uit tot een van zijn meest gevierde werken – sommigen beschouwen het zelfs als zijn magnum opus – binnen een veelzijdig oeuvre dat film, schilderkunst, literatuur en zelfs zijn tuin bij Prospect Cottage in Dungeness omvat.

Voor Jarman roept de kleur blauw een gevoel op van ongrijpbare universaliteit, een tastbare emotie die, zoals hij in Blue beschrijft, “de plechtige geografie van menselijke grenzen overstijgt”. Blauw is voor Jarman meer dan slechts een kleur; het wordt een taal van liefde, verlies en rouw. Het wijst naar iets dat groter is dan het leven, maar dient tegelijk als een lens om datzelfde leven te begrijpen, te voelen en betekenis te geven. Zijn bespiegelingen over blauw weerspiegelen niet alleen het schilderachtige oog dat hij meenam in zijn werk, maar bieden ook een sleutel tot het begrijpen van zijn oeuvre en de blijvende invloed die het vandaag de dag nog heeft.

In dit artikel onderzoek ik een aantal van Jarmans werken door die lens, om de emotionele, artistieke en politieke impact van zijn films te begrijpen. In zijn werk lezen we hoop in het nihilisme, kracht in vervreemding en een oproep om zijn politieke activisme voort te zetten. Door zijn films te kijken en zijn teksten te lezen, eren we niet alleen de kunstenaar, maar richten we ook onze blik op de toekomst, zoals de zestienjarige Jarman dat deed in zijn zelfportret, zoekend naar de sporen die zijn werk in de tijd heeft achtergelaten.

Zoals Tilda Swinton schrijft in haar brief aan Jarman in de catalogus van Ongoing, over het plotselinge, rauwe gevoel van verdriet dat haar overviel: “Geesten (en film) kunnen dit met ons doen – ons neerslaan met het besef van tijd, precies op het moment dat we onszelf hebben overtuigd dat die geen sporen nalaat.”

Boshyacinthen

‘Whenever you walk in a sunny bluebell wood, remember it is the heart of passionate love.’
– Derek Jarman in Pharmacopoeia (2022)

Tussen de kiezels en stenen sculpturen groeien nu viooltjes, sleutelbloemen, celandines en huislook. Prospect Cottage was voor Jarman een toevluchtsoord nadat hij kort daarvoor de diagnose hiv had gekregen, maar ook een speelplaats waar hij zijn artistieke praktijk kon uitbreiden en experimenteren.

Tijdens zulke opnames legde Jarman momenten vast die later terugkeerden in films als The Last of England (1987) en The Garden (1990), wat de persoonlijke aard van zijn films onderstreept.

The Last of England (1987) was de eerste van de twee films die in première ging. De film is een aanklacht tegen het Engeland van Thatcher, en in het bijzonder tegen Section 28, een wet die verbood 'opzettelijk homoseksualiteit te promoten of materiaal te publiceren met de intentie dat te doen'. Daarmee werden mensen uit de queer gemeenschap in feite tot stilte gedwongen – een strategie die sindsdien ook door andere rechtse regeringen is toegepast. Met zijn snel gemonteerde beelden, flikkerend als de vlammen van het vuur waar Swinton haar bruidsjurk voor vernielt door die te verbranden, scheuren en in te bijten, verzet de film zich tegen elke conventionele vertelstructuur en wordt het een audiovisuele daad van politiek activisme.

In een tijd waarin mensen met hiv openlijk werden aangevallen, was Jarman een van de weinige publieke figuren die openlijk voor zijn diagnose uitkwam; een opzienbarende politieke daad in een vijandig klimaat. Die openheid beïnvloedde ook zijn kunstpraktijk, die een krachtig en radicaal politiek engagement werd. De scène waarin doodseskaders een homoseksuele man aanvallen in The Last of England is niet alleen een aanklacht tegen Thatchers privatiseringsbeleid, maar ook tegen een willens en wetens onverschillige overheid die bepaalt wiens leven de moeite waard is en wiens leven niet. Datzelfde thema keert terug in The Garden, waarin we zien hoe twee mannen op rituele wijze worden vermoord, waarna hun lichamen in een stille omhelzing blijven liggen op het kale kiezelstrand van Dungeness, uitkijkend over zee.

Hoewel zijn films vaak als nihilistisch worden omschreven, dragen ze een diep gevoel van queer hoop in zich: het geloof dat er iets nieuws kan ontstaan uit wat verloren of vernietigd is. Het doet denken aan de mythe van Hyacinthus, waarnaar Jarman verwijst in zijn postuum uitgegeven boek Pharmacopoeia. In die mythe wordt de liefde tussen de Griekse prins Hyacinthus en de god Apollo abrupt beëindigd wanneer een jaloerse westenwind Hyacinthus doodt terwijl hij met Apollo een werpspel speelt op het strand. Verteerd door verdriet laat Apollo uit het bloed van de jongen een bloem groeien: de boshyacint. Deze bloem, blauw als verdriet, wordt zo een symbool van schoonheid die uit verlies kan ontstaan.

De essentie van die mythe – dat iets moois kan bloeien uit verlies en vernietiging – weerklinkt in Jarmans werk. In The Last of England zien we Swinton in het veld boshyacinten, de plek van 'hartstochtelijke liefde' die een toevlucht biedt in het dorre landschap.

Ook in The Garden draagt Swintons performance dat gevoel van hoop in zich, te midden van een troosteloze omgeving. Ze verschijnt als een bijna heilig figuur; religieuze iconografie speelt een grote rol in Jarmans oeuvre. In een soms verontrustende collage van geweld wordt hoop zichtbaar als iets sacraals. De tuin van Prospect Cottage bloeit, bewaterd door Jarman zelf; het blauw van de lucht omkadert hem terwijl hij slaapt in een bed dat omringd wordt door het diepe blauw van de zee. “I have walked behind the sky,” schrijft hij in Blue, “For what are you seeking? The fathomless blue of bliss.”

In 2020 richtte Swinton een kunstenaarsresidentie op in Prospect Cottage, waarmee ze zijn werk overdraagt aan nieuwe generaties. Het huis, met zijn gele kozijnen die verwijzen naar de kleur van de helichrysum angustifolium-bloem uit de tuin, is nu een plek geworden waar jonge kunstenaars kunnen experimenteren zoals Jarman en Swinton dat ooit deden.

Blauw bloed

‘Blue blood is ruby.
Blue lies.’
– Derek Jarman in Chroma (1994)

Op 22 september 1991 werd Derek Jarman heilig verklaard door de Sisters of Perpetual Indulgence, een Amerikaanse groep queer performers en politieke activisten. De ceremonie vond plaats op het kiezelstrand bij Prospect Cottage, waar de Sisters hem uitriepen tot 'Saint Derek of the Celluloid Knights of Dungeness'.

De Sisters of Perpetual Indulgence ontstonden eind jaren zeventig uit de homobevrijdingsbeweging in San Francisco. Hun activisme was provocerend: zij gebruikten religieuze symboliek en rituelen om aandacht te vragen voor politieke kwesties zoals de aidscrisis en de systematische discriminatie en stigmatisering die daaraan ten grondslag lagen. Hun satirische aanpak was controversieel, maar, zoals een van hen het verwoordde: “We were really, really, really sick of being nice to people.”

Zoals cultuur- en kunsthistoricus Dominic Janes opmerkt, waren rituelen zoals de heiligverklaring van Jarman niet enkel provocatie, maar ook een daad van 'opnieuw toe-eigenen'. Ze heroverden religieuze symbolen en tradities die verwant waren aan queer vormen van bestaan: zowel de queer als de christelijke identiteit zijn immers doordrongen van schuld en lijden. Jarman schuwde deze vergelijking niet. Hoewel hij zelf atheïst was, ging hij in zijn werk de spanning tussen religie en queer leven aan. Zo droeg hij zijn film War Requiem op “aan allen die, zoals ikzelf, uit het christendom zijn verstoten. Aan mijn vrienden die sterven in een moreel klimaat dat is geschapen door een kerk zonder compassie.”

Tijdens zijn heiligverklaring droeg Jarman de gouden mantel die koning Edward II had gedragen in zijn filmadaptatie van Christopher Marlowe’s toneelstuk uit 1593. Dat gebaar laat zien hoezeer zijn persoonlijke leven, politieke activisme en kunstenaarschap met elkaar verweven waren. In zijn films vinden we voortdurende reflecties op (queer) identiteit en macht; niet alleen in zijn experimentele werk, maar ook in films met een meer traditionele vertelstructuur, zoals Caravaggio, War Requiem en Edward II.

Met Lena creëerden Jarman en Swinton, via religieuze iconografie, een personage met een intrinsiek queer karakter. Als een van de weinige vrouwen in deze prachtig gefilmde vertelling raakt Lena vervreemd wanneer haar geliefde Ranuccio zich laat verleiden door de macht en zich tot Caravaggio wendt. In plaats van te worden neergezet als een smachtende vrouw kiest Lena ervoor zelf macht te nemen, door zich te verbinden met de adel, met blauw bloed. Uiteindelijk blijkt dat ze in beide gevallen schuldig zal worden bevonden, of ze nu kiest voor zonde of verlossing.

Swintons vertolking van Lena weerspiegelt een feministisch en queer verzet dat tijd en context overstijgt. Wanneer we Caravaggio vandaag opnieuw bekijken, blijft het thema van onderdrukking door macht even relevant.

Met Caravaggio begon de creatieve samenwerking tussen Swinton en Jarman – een samenwerking die zich verder zou verdiepen in latere speelfilms zoals Wittgenstein en Edward II. Hun hechte persoonlijke en professionele band bracht personages voort die eerlijk en opstandig aanvoelen, en die de grenzen doorbreken van hoe vrouwen traditioneel in film werden afgebeeld. Uit het gebruik van religieuze symboliek ontstond een radicale queer gevoeligheid, een sensibility die Swinton tot op de dag van vandaag belichaamt. “I always felt I was queer,” vertelde ze ooit aan British Vogue, “I’m very clear that queer is actually, for me anyway, to do with sensibility.” Met die queer gevoeligheid draagt Swinton nog steeds de erfenis van Saint Derek of the Celluloid Knights of Dungeness.

Blue

In de audiotour van de tentoonstelling hoor je Tilda Swinton praten over haar vriend. Het is ontroerend, de manier waarop ze hun vriendschap en artistieke samenwerking herinnert. Met haar eerste rol als Lena in Caravaggio begon Swintons carrière, een fundament waarop de actrice die we nu kennen is gebouwd. Haar relatie met Jarman lijkt haar manier van samenwerken met de kunstenaars in de tentoonstelling blijvend te hebben gevormd. Het is een voortdurend proces, waarin ze nog altijd Jarmans nalatenschap meedraagt.

Dat nalatenschap – als filmmaker, schilder, schrijver en politiek activist – leeft voort als een tastbare aanwezigheid in mensen zoals Swinton, die zijn werk de toekomst in draagt. Jarmans kunst getuigt van een intieme vorm van verzet, waarin kunst niet alleen een politieke daad is, maar ook een menselijke. Zijn films, boeken en schilderijen zijn meer dan werk; ze zijn sporen van een leven dat de grenzen van tijd wist te doorbreken.

Zoals Swinton schrijft in de tentoonstellingscatalogus:

“Je zei altijd dat jijzelf het geschenk was van je voorgangers, je mentoren en je helden. Dat zij jouw gezelschap waren – en dat wij dat ook zijn. Dus gaan we verder, vooruit, met onze geesten in ontwikkeling. Op weg naar nieuwe aanplant, levend licht, verse sneeuw.”