Tussen de regels: op zoek naar lesbische verhalen in de Nederlandse filmgeschiedenis

Die onzichtbaarheid is het onderwerp van mijn onderzoek bij Eye. Ik ging op zoek naar sporen die queer initiatieven in Nederland hebben achtergelaten in de collectie van het filmmuseum, met specifieke aandacht voor werk van FLINTA filmmakers. (FLINTA staat voor vrouwen en lesbische, intersekse, non-binaire, trans en a-gender personen.) Toen ik bij Eye begon te vragen naar lesbische films, kreeg ik steevast hetzelfde antwoord: "Er is bijna niets." Dat nam ik niet zomaar aan. Ik wist dat het materiaal er was. De vraag was alleen: waar te beginnen?

Voordat ik mijn zoektocht uit de doeken doe, laat ik eerst zien waar het me allemaal om te doen is: een korte compilatie van fragmenten uit films, kort en lang, professioneel en door studenten gemaakt, die stuk voor stuk de schoonheid van relaties tussen vrouwen laten zien: kracht, steun, warmte, geluk. Ik noem het een mise en bouche, een hapje vooraf.

Zag je de blikken, de lichaamstaal, hoe er gebruik werd gemaakt van de ruimte en hoe de beelden gemonteerd zijn?

De zoektocht

Ik wilde de sporen verkennen die deze films hebben achtergelaten in ons filmarchief. Mijn focus ligt vanzelfsprekend op Nederlandse producties. Maar als curator wilde ik ook een breder net uitwerpen: onderzoeken hoe FLINTA filmmakers in de afgelopen eeuw ruimte hebben weten te creëren om hun eigen verhalen te vertellen. Dus ging ik op zoek naar lesbische verhaallijnen, gecodeerd of openlijk, subtiel of onmiskenbaar, verstopt in onze collectie.

Maar waar begin je als geen van deze films aan trefwoorden is gelinkt die verwijzen naar de queer verhalen die ze zo duidelijk vertellen? Filmbeschrijvingen bleken nutteloos: als er al een beschrijving bestond, was de kans dat die relevante termen bevatte minuscuul. Iets vruchtbaarder was het natrekken van festivals. Festivals waarvan de naam de woorden 'gay', 'lesbian' of 'queer' bevatten, leverden eenendertig films in onze catalogus op. Filter de mannen eruit en je houdt er nog geen vijftien over. En we weten dat dat nog steeds maar het topje van de ijsberg is.

De volgende stap voerde langs archieven als IHLIA LGBTI Heritage en het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis (IISG), waar zich feministische en sociaalpolitieke collecties bevinden. Het ene spoor leidde naar het andere: organisaties als het COC, distributeur Cinemien, specifieke bioscopen, festivals en onafhankelijke distributeurs. Enerzijds vond ik queer-gerelateerd materiaal met nauwelijks Nederlandse producties, laat staan van vrouwelijke makers, anderzijds documentatie van feministische groepen, waarin verwijzingen naar homoseksualiteit vrijwel ontbraken. Het eerste is overzichtelijk: het land van productie en een naam zijn makkelijk te doorzoeken. Maar het tweede vraagt om tussen de regels te lezen.

Een spoor van festivals

Gluren in 't donker, een van de vroegste queer filmfestivals die ik tegenkwam, ontstond in Nijmegen, vanuit politieke, feministische en homogroepen rond de lokale universiteit. Losse vertoningen groeiden in 1978 uit tot een festival, in samenwerking met een lokale bioscoop en Amsterdamse politieke bondgenoten: eerst in Nijmegen, een maand later in Amsterdam. Het succes inspireerde een Belgische tegenhanger, het Janettenfilmfestival. Nederlandse producties waren er wel, maar geen enkele van een vrouwelijke regisseur.

Bij een breder festival vond ik de eerste vertoning van een Nederlandse lesbische productie: Pottenkijken. De vertoning vond plaats op de 'vrouwenfilmdag' op 28 september 1980, binnen een speciaal programma getiteld 'Vrouwen en Lesbische Relaties'. Het festival heette Festikon, een fel politiek evenement uit de jaren zeventig en niets minder dan de voorloper van het huidige IDFA.

Achter Pottenkijken (Mieke Buitenman, Mieke de Jong, 1980) stond het COC, een van de oudste lhbtqia+-organisaties van Nederland. Het werd opgericht in 1946 als Cultuur en Ontspanningscentrum, een dekmantel waaronder queer bijeenkomsten georganiseerd konden worden. De naam is gebleven, de invloed alleen maar gegroeid.

Het Vrouwen Film Festival Assen, dat in 1980 begon, heeft van alle gevonden initiatieven verreweg de langste continuïteit. De focus lag niet op lhbtqia+-films maar op films door en over vrouwen, met pedagogische en maatschappelijke doelen: veel van de titels die in de catalogus van Cinemien zijn opgenomen, waren bedoeld om na afloop groepsgesprekken op gang te brengen. De eerste jaren stonden uitsluitend films van vrouwelijke regisseurs op het programma. Juist omdat de nadruk zo op vrouwen lag, benoemen de filmbeschrijvingen zelden de onderliggende queer verhaallijnen. Maar gezien de consistente aandacht voor Nederlandse producties is dit een schatkist waar ik voorlopig nog wel in zit te graven.

Vervolgens stuitte ik op Yet Each Man Does Not Die, een filmfestival over 'film en homoseksualiteit' uit 1985, samengesteld door Paul Verstraeten, die later mede-programmeur werd van het Gay and Lesbian filmfestival. Het programma bevatte twee Nederlandse producties uit 1965, maar zoals de titel al doet vermoeden: lesbische verhalen ontbraken.

Een jaar later, in 1986, vond de eerste editie plaats van het Gay and Lesbian filmfestival, georganiseerd met het COC, distributeur Cinemien en bioscoop Desmet. Het festival kreeg maar twee edities, in 1986 en, vijf jaar later, in 1991, de editie waarmee ik deze zoektocht opende. Toch was de impact blijvend. Kenmerkend was de nadruk op gelijke verdeling tussen films van vrouwen en mannen, in een programmering die historische retrospectieven combineerde met internationale queer cinema, van stille films tot producties uit India. Naast de vertoningen organiseerde het festival ook een symposium over het produceren en vertonen van meer queer films, een doe-het-zelf-workshop (porno)videoproductie voor lesbiennes en een wedstrijd om het schrijven van queer filmscripts aan te moedigen.

De trailer van de editie van 1991 verdient een aparte vermelding. Het is een levendige montage van krachtige queer relaties. En volgens de overlevering werd de trailer destijds geroemd als de eerste homo-erotische productie van Nederland.

Wat volgde was minder relevant voor mijn onderwerp: In and Out the Closet (juni 1994) toonde uitsluitend Engelstalige producties uit de Verenigde Staten, het Verenigd Koninkrijk en Canada.

De laatste halte in deze chronologie is De Roze Filmdagen, waarvan de eerste editie in 1996 plaatsvond, geïnspireerd door het Gay and Lesbian filmfestival en met de expliciete ambitie om continuïteit te bieden. Met succes, want het festival bestaat tot op de dag van vandaag. Het programma van 1997 was veelzeggend: een stevige selectie Nederlandse producties door vrouwen, aangevuld met titels uit eerdere jaren, een zeldzaamheid onder deze evenementen, zeker voor Nederlandse film.

Buiten de festivals om

Niet elk spoor loopt via een festival. In 1975 vond ik lesbische verhalen in de catalogus van het Nationaal Centrum voor Geestelijke Volksgezondheid, een venster op het omzichtige taalgebruik uit die tijd. Tegen 1983 deden termen als 'homoseksualiteit' en 'lesbisch leven' voorzichtig hun intrede in de catalogus van de Vereniging voor Sexuologie. Maar ook daar moest je door lagen institutioneel oordeel heen lezen: vertoningen werden zorgvuldig gekaderd binnen een context van seksualiteit en de maatschappelijke implicaties ervan, zelfs in een zogenaamd tolerante samenleving.

Tussen de regels: het voorbeeld van Mara

Wanneer vertoningen niet expliciet voor een homo- of lesbisch publiek werden georganiseerd, wisten filmbeschrijvingen queer verhaallijnen vaak weg te poetsen, zelfs op plekken waar je het tegendeel zou verwachten. Zowel het Vrouwen Film Festival Assen als distributeur Cinemien dansten om de woorden 'lesbisch' of 'homo' heen, vermoedelijk uit angst een breder publiek af te schrikken dat er toch al van uitging dat zulke films niet voor hen bedoeld waren.

Ik illustreer dit met de film Mara (Angela Linders, 1985). De beschrijving in de distributiefolder is terughoudend:

Pas in de filmbeschrijvingen van homo- en lesbische festivals zelf treedt queer representatie werkelijk in het licht: de verhaallijnen liggen open, de relaties tussen personages zijn helder en het beoogde publiek wordt rechtstreeks aangesproken, zoals bij Koekoekskinderen (Eugenie Jansen, 1991) in de catalogus van het Gay and Lesbian filmfestival 1991:

"Twee duidelijk verliefde meisjes horen tijdens de Nederlandse les gepassioneerde liefdespoëzie. Hun lerares bagatelliseert de passie en noemt zulke gevoelens overdreven. Maar de nieuwsgierigheid van de meisjes is gewekt en zij gaan op zoek naar de dichter om zijn geheim te doorgronden. Zonder liefde geen poëzie, zonder poëzie geen liefde, zo zou je het motto van Koekoekskinderen kunnen noemen."

En over Een vrouw als Eva (Nouchka van Brakel, 1979) in het programmaboek van De Roze Filmdagen 1997:

"Het leven van een verveelde Nederlandse huisvrouw wordt op zijn kop gezet wanneer ze haar burgerlijke huwelijk verwerpt, het feminisme ontdekt en vervolgens een romantische relatie aangaat met een andere vrouw. Dit gevoelige drama heeft Monique van de Ven in de hoofdrol als Eva, die vervulling vindt in de armen van Liliane, een vrijgevochten lesbische volkszangeres (Maria Schneider). Een vroege Europese poging om lesbiennes op een positieve manier te portretteren, gemaakt door een filmploeg die voornamelijk uit vrouwen bestond. Een van de beste lesbische films ooit gemaakt en dat uit Nederland!"

Codes leren lezen

Om orde te scheppen in dit materiaal heb ik gewerkt met een eenvoudig raamwerk, opgebouwd rond twee variabelen – de productie en de verhaallijn – en deze in relatie gebracht tot de ‘kast’: eruit of erin.

Als zowel de productie als de verhaallijn ‘uit de kast’ zijn, is de film openlijk queer.

Andere films hebben personages die in de kast leven, maar de productie kan niettemin als queer (eruit) worden geïnterpreteerd.

Of: zowel de productie als de verhaallijn blijven in de kast. De personages worden gezien als hetero, in een productie die hetero lijkt. Totdat je weet waar je op moet letten.

Precies die derde categorie is waar reading against the grain (een interpretatie van een werk tegen de voor de hand liggende of bedoelde betekenis in, door te letten op wat er onbenoemd of onderhuids in zit) onmisbaar wordt. Niet omdat de makers iets verborgen hielden voor wie het wilde zien, maar omdat het maatschappelijk simpelweg niet uitgesproken kón worden. Wat overblijft, is een codetaal van signalen.

Sommige signalen zijn voor iedereen toegankelijk die bereid is goed te kijken. Je kunt het bijna als een spel zien, een puzzel die je kunt omarmen. Andere signalen vragen om diepere kennis van queer geschiedenis: een internationaal symbool, een figuur, een stukje lokale folklore. De volgende twee voorbeelden zijn stevig geworteld in Amsterdam.

Na dit voorbeeld van lokale geschiedenis wil ik het hebben over ontmoetingsplekken voor queer mensen, vaak ondergronds. Dit waren duidelijk afgebakende ruimtes voor specifieke gemeenschappen. Om iemand voor zo'n plek uit te nodigen, moest je de codes beheersen: een groene anjer, geïnspireerd door Oscar Wilde, of een viooltje, dit keer een knipoog naar Sappho, de Griekse dichteres.

In de jaren tachtig kon de verwijzing naar een damescafé door een vrouwelijk personage net zo goed op een feministische ontmoetingsplek slaan als op een lesbische kroeg, of soms allebei.

Gezien de lokale geschiedenis, en wetend dat deze film in Amsterdam is opgenomen: wat zou er worden bedoeld wanneer het ene personage het andere meeneemt naar een damescafé in Amsterdam? Voor feministen en queer mensen, zelfs voor wie van buiten kwam, is het antwoord bijna instinctief. Er is één naam die meteen naar boven komt: Café Saarein.

Het is veelzeggend dat het café aanvankelijk geregistreerd stond onder de naam 'Stichting het Amsterdams Vrouwencafé'. Café Saarein is het oudste nog bestaande vrouwencafé van Amsterdam, sinds 1978 gevestigd in de Jordaan. Vrouwen van het collectief Lesbian Nation richtten, samen met anderen, een initiatiefgroep op om een nieuwe kroeg te beginnen. De plek maakte het mogelijk voor vrouwen om samen te komen zonder ongewenste aandacht van mannen. Aanvankelijk was Café Saarein alleen toegankelijk voor vrouwen, van wie de meesten lesbisch waren. In de begintijd vormde de kleine groep vaste bezoekers vaak een hechte kliek, iets wat je in het volgende fragment kunt zien:

Wetend dat de brunette uit het vorige fragment twijfelt over haar seksuele geaardheid, zie je haar Café Saarein passeren zonder naar binnen te durven. Misschien omdat ze niet het gevoel heeft bij de gemeenschap te horen, of misschien uit terughoudendheid voor de hechte groep feministen en lesbiennes die het café runden. Het fragment noemt het café niet bij naam, maar je herkent het meteen. En laten we eerlijk zijn: in Amsterdam was het destijds de meest voor de hand liggende plek voor twee vrouwen die romantisch in elkaar geïnteresseerd waren om elkaar te ontmoeten.

Visuele en verbale signalen

Niet elk (al dan niet verborgen) signaal draait om lokale kennis: soms is het gewoon een kwestie van goed kijken en oog hebben voor alternatieve lezingen van een scène. Het volgende fragment uit Krokodillen in Amsterdam (Annette Apon, 1989) illustreert hoe een scène een seksuele ondertoon kan dragen, voor wie ervoor kiest het te zien. Let op het houtsnijwerk in de deur (een schematische vorm van een vulva?), hoe zenuwachtig de vrouw zich gedraagt: de manier waarop ze zich voorbereidt, haar nervositeit, en wat het binnen de film zou kunnen betekenen dat zij de deur openduwt, gezien haar band met een andere vrouw hechter wordt, ook al toont de film nergens expliciet een romantische relatie.

Je hoeft het er niet mee eens te zijn, maar je zou de handeling van het duwen van de deur kunnen lezen als een metafoor voor penetratie: haar verlangen naar intimiteit met de andere vrouw.

Terug naar De geest van gras, wat mij betreft een van de rijkste voorbeelden van queer coding, boordevol signalen die zich lenen voor verschillende interpretaties. De film is een samenwerking van Marleen Gorris en Mieke van Kasbergen, allebei stevig geworteld in de Amsterdamse feministische beweging. De film volgde kort na Gorris' debuut, De stilte rond Christine M. Gorris had aanvankelijk gehoopt dat Chantal Akerman haar debuutscript zou regisseren; het was Van Kasbergen die haar uiteindelijk vroeg De geest van gras zelf te regisseren. Van Kasbergen was buiten de filmwereld medeoprichter van het collectief Lesbian Nation (dezelfde groep achter Café Saarein) en werkte voor het feministische radioprogramma Hoor Haar, waarvoor ze onder anderen Monique Wittig en Adrienne Rich interviewde.

De Volkskrant besteedde destijds expliciet aandacht aan de queer coding in de film. Gorris zelf liet optekenen dat het publiek zelf moest aanvoelen waarom het hoofdpersonage uiteindelijk alleen relaties met vrouwen aangaat. En tegen Nieuwsblad van het Noorden zei ze: “[Marjan] krijgt er ook betere contacten door met andere vrouwen. Met een vrouw in het bijzonder – en of dat nou lesbisch is of niet, dat moet iedereen zelf maar zien.”

De volgende scène uit de film is veelzeggend:

Kijk naar de trui van de vrouw rechts, en wat er daarna mee gebeurt. Let op de lichaamstaal. Wat denk je dat er gebeurd is, op het moment van de knip in de montage? Dit stuk speelt met de kracht van de ellips, waarbij een doordachte overgang tussen avond en ochtend veel meer kan betekenen dan alleen een tijdsversnelling. Het geeft ons de vrijheid om ons voor te stellen wat niet getoond kon worden. Houd dit in gedachten en je doorziet ook deze scène. Zelfs het menubord achter hen lijkt aanwijzingen te geven – misschien zijn de woorden 'mosselen' en 'tong' je opgevallen?

Het laatste voorbeeld draait niet om beeld maar om taal. In de volgende scène uit Krokodillen in Amsterdam wordt een dierenmetafoor gebruikt voor een minderheid die zich verstopt en aanpast: "Als je geen krokodillen ziet in Amsterdam, betekent dat niet dat ze er niet zijn." Vervang het woord 'krokodillen' door 'lesbiennes' (of een andere gemarginaliseerde groep) en de dialoog krijgt een heel andere lading.

Een bril die je op kunt zetten

Wat mijn onderzoek vooral laat zien, is dat queer coding niet alleen een truc uit een tijd van censuur is, maar een actieve leeswijze: iets wat je kunt trainen, net als een taal. Soms is het een kwestie van goed opletten: een blik die net iets langer duurt, een deur die net iets aarzelender wordt geduwd. Soms vraagt het om historische kennis: een driehoek, een bloem, het adres van een café voor vrouwen. Beide vaardigheden samen vormen wat ik de 'queer bril' noem. Die zet je niet op om iets te ontdekken wat er niet is, maar om te zien wat er altijd al was, verstopt in het volle zicht.

De afbeeldingen in dit artikel zijn afkomstig uit de collectie van Eye, tenzij anders vermeld.