Tilda Swinton en de kunst van het tussenin-zijn

Natuur, natuur, ik ben uw bruid

Het is een van de bekendste scènes uit de moderne cinema: de onsterfelijke Orlando vlucht, nadat ze het huwelijksaanzoek van Aartshertog Harry heeft afgewezen, een doolhof in. Omhuld door haar lichtblauwe robe à la française waarmee ze zich een weg door de smalle gangen van het doolhof baant, richt ze haar blik strak vooruit en stapt ze een andere eeuw binnen. Tijdens haar vlucht door het doolhof transformeert Orlando’s robe à la française tot een diepblauwe Victoriaanse jurk waarover ze, nadat ze een uitweg uit het doolhof heeft gevonden, struikelt. Languit ligt Orlando op het met mist bedekte gras van het landgoed dat, nu ze een vrouw is, niet langer haar bezit is.

Orlando was niet altijd een vrouw; hij was ooit een man en, zoals zowel Virginia Woolfs roman als Sally Potters verfilming uit 1993 opent, ‘kon er geen twijfel over zijn geslacht bestaan’. Dat Orlando op een ochtend wakker werd en ontdekte dat ze in een vrouw was veranderd was voor Orlando niet meer dan een toevalligheid, iets wat een persoon kan overkomen in een natuurlijke samenkomst van omstandigheden. De verandering van geslacht wordt pas een probleem wanneer ze intrede doet in de maatschappij: er wordt niet langer naar Orlando geluisterd zoals toen ze een man was, en alleen via een huwelijk kan ze opnieuw aanspraak maken op het landgoed dat haar door koningin Elizabeth I was beloofd.

Dan, met haar wang dicht tegen het met dauw bedekte gras, zweert ze de aarde toe: "Natuur, natuur, ik ben uw bruid, neem mij mee." Met Orlando’s vlucht en haar huwelijksbelofte aan de grond, wordt in de film het idee geïntroduceerd dat zelfs dat wat enkel van de natuur lijkt te zijn kan worden gepolitiseerd. Het is een thema dat wordt weerspiegeld in Tilda Swintons vertolking van de titelrol in de film die zij samen met Potter maakte. Maar naast Swintons ijzersterke vertolking van zowel de mannelijke als vrouwelijke versie van het personage is het ook haar androgyne uiterlijk dat deze extra laag naar de voorgrond brengt. Het is duidelijk dat voor Swinton haar androgynie niet slechts iets is om te bewonderen, maar dat het een kader biedt waardoor ze genderidentiteit en -expressie begrijpt en kan bekritiseren. Voor Swinton is genderidentiteit namelijk niet iets statisch, maar veranderlijk:

One Woman's Play

Tilda Swinton werd alom geprezen om haar gender-tartende vertolking van Orlando. Haar androgyne uitstraling en haar vermogen om beide incarnaties van het personage overtuigend neer te zetten, maakten haar tot een van de meest herkenbare performers van de hedendaagse cinema. Het is dan ook niet verrassend dat velen deze rol aanwijzen als het moment waarop Swinton haar androgynie omarmde. Maar gevormd en gevoed door queer kunstenaars vroeg in haar carrière, toont Swinton in Orlando een actrice die zich al lang bewust is van de politieke lading die haar androgynie kan dragen. Vanaf het begin koos Swinton rollen die traditionele gendernormen uitdagen en feministische en queer perspectieven weerspiegelen.

Dit wordt al duidelijk in haar speelfilmdebuut als Lena in Derek Jarmans Caravaggio. Zoals besproken in het eerdere artikel Tinten blauw, creëerde ze met haar vertolking van Lena – een vrouw die haar zelfbeschikking opeist in een sterk patriarchale samenleving – een personage wier verzet geworteld is in zowel feministische als queer perspectieven. Ze droeg de gevoeligheid voor deze politieke lading mee in de personages die ze door haar carrière heen speelde. Haar rol als koningin Isabella in Jarmans Edward II, een theatrale en camp interpretatie die de kunstmatigheid van gendernormen blootlegt, werd gevolgd door haar rol als Ella in John Maybury’s verfilming van Manfred Karge’s one-woman play Man to Man (1993). Man to Man vertelt het verhaal van een jonge weduwe in de Weimarrepubliek die de identiteit van haar overleden man aanneemt. In deze rol bereikte Swintons onderzoek naar gender een nieuwe complexiteit, aangezien haar androgynie een integraal onderdeel werd van het personage.

Swintons vertolking van Orlando was dus niet het beginpunt van haar onderzoek naar genderidentiteit en -expressie, maar eerder een logische voortzetting. Haar samenwerking met Potter aan Orlando was, zoals ze in 1993 aan het magazine Cineaste vertelde, "een andere invalshoek om het probleem van genderspecificatie te benaderen, niet door een afgezonderd gender te onderzoeken […] maar een idee van grenzeloosheid door het concept van onsterfelijkheid." Met Orlando biedt Swinton het perspectief dat gender, net als Orlando’s onsterfelijkheid, grenzeloos is.

Met dit queer idee van gender als iets dat vloeibaar en onbegrensd is, is het geen verrassing dat Swinton zich ook in haar persoonlijke leven verhoudt tot queerness. Aan British Vogue vertelde ze zich "altijd queer" gevoeld te hebben. In haar werk drukt Swinton deze queerness uit door uiteenlopende personages over het volledige genderspectrum te belichamen. Haar androgynie functioneert daarbij bijna als een leeg doek waarop haar personages zorgvuldig vorm krijgen, en waarmee ze het ‘tussenin-zijn’ tot kunst verheft.

De Matriarch

Na Orlando nam Swinton meer gender-overtreffende rollen op zich. Voor Luca Guadagnino’s remake van Suspiria uit 2018 speelde ze zowel Madame Blanc, de artistiek directeur van de volledig vrouwelijke Helena Markos Dance Company, als de bejaarde mannelijke psychoanalyticus Dr. Josef Klemperer. In deze horrorfilm zien we hoe de Amerikaanse danseres Susie, nadat een van de danseressen spoorloos verdwijnt, zich aansluit bij de Helena Markos Dance Company in het door de muur in tweeën verdeelde Berlijn. Susie trekt onmiddellijk de aandacht van Madame Blanc en bewijst zichzelf waardig aan de hoofdrol door Blancs choreografie te dansen met de intensiteit van een ritueel dat de grenzen van het lichaam overstijgt.

Suspiria onderzoekt thema’s als vrouwelijke zelfbeschikking, empowerment en lichamelijke autonomie, waarbij het horrorgenre wordt ingezet om kritiek te leveren op hoe in onze huidige maatschappij het vrouwenlichaam wordt gereguleerd. Dit thema wordt uitgewerkt in de vorm van dans, waarbij choreografie fungeert als een ritueel dat het lichaam van de danser tot instrument voor een grotere macht maakt. Swintons dubbelrol als Madame Blanc, de matriarch van de matrones die het dansgezelschap leiden, en Dr. Josef Klemperer geeft dit thema een extra laag. Ze toont zowel het interne perspectief van vrouwelijke macht als de externe mannelijke blik van patriarchale controle. Door beide rollen te spelen legt Swinton de complexiteit bloot van de patriarchale macht die vrouwen wordt opgedragen te belichamen, maar die hen ook makkelijk kan worden ontnomen. Haar androgyn-dubbele aanwezigheid in Suspiria destabiliseert en ontmantelt zo het rigide genderkader waarbinnen macht vorm krijgt en wordt gereguleerd.

Deze destabilisatie en regulering van macht door genderperformance zien we ook terug in hoe Suspiria omgaat met het thema moederschap. In de film zien we hoe het dansgezelschap stemt over een nieuwe leider, een nieuwe ‘moeder’, die de macht van het gezelschap zal dragen. Zowel Madame Blanc als ‘Moeder Markos’ zijn kandidaten die deze positie zouden kunnen bekleden, maar met haar huidige rol als artistiek leider lijkt Madame Blanc de meest logische keuze. Toch zal haar streven naar deze macht, een macht die ze al bezit, uiteindelijk bestraft worden. Hoewel uitvergroot door de lens van horror in Suspiria, is Swintons engagement met de complexiteit van moederschap door haar oeuvre zichtbaar.

Moederschap

In 2011 speelde Swinton de rol van Eva in Lynne Ramsay’s We Need to Talk About Kevin. Vanuit Eva’s perspectief vertelt Ramsay's film het verhaal van een moeder voor wie moederschap niet vanzelfsprekend voelt. Wanneer Eva, een succesvolle reisjournalist uit New York, haar eerste kind Kevin krijgt, lijkt hij vijandig naar haar en vertoont hij verontrustend gedrag, gedrag dat later verbijsterend gewelddadig blijkt. In krachtige visuele metaforen en via een fragmentarische verhaallijn toont de film het psychologische trauma van een moeder met moeite voor het moederschap, in de nasleep van een onvoorstelbare misdaad gepleegd door haar zoon.

De film laat zien dat aan moederschap bepaalde verwachtingspatronen en genderrollen verbonden zitten. Toch suggereert We Need to Talk About Kevin niet dat moederschap nooit natuurlijk komt, maar eerder dat maatschappelijke verwachtingen de wijze waarop moederlijke zorg wordt uitgevoerd vormgeven en inperken. In de film zien we dit in het verschil tussen Eva’s zorg voor Kevin en voor haar dochter Celia. Terwijl haar liefde voor Celia als vanzelfsprekend wordt geuit en ontvangen, wordt deze zorg door Kevin afgewezen. Zo belichaamt Eva het figuur van ‘de moeder’ zoals deze is voorgeschreven door maatschappelijke normen, maar staat ze er tegelijk ook buiten. Ze is niet inherent een ‘slechte moeder’, maar wanneer Kevin een onbegrijpelijke daad van geweld pleegt wordt ze wel als zodanig gezien, waardoor ze haar eigen keuzes moet bevragen: was deze tragedie onvermijdelijk, of had ze voorkomen kunnen worden als zij een ‘betere’ moeder was geweest?

Voor de buitenwereld lijkt Eva koel en afstandelijk, en haar bijna onthechte voorkomen maakt het anderen gemakkelijk hun oordelen op haar te projecteren. Ze wordt herhaaldelijk tot ‘ander’ gemaakt door haar gemeenschap, niet alleen vanwege de daden van haar zoon, maar ook omdat ze niet voldoet aan de rigide maatschappelijke normen van hoe een ‘goede moeder’ eruit zou moeten zien en handelen, een norm waar ze door Kevin al van uitgesloten was. Swintons sterke vertolking van onderdrukte emotie toont een actrice die weet hoe ze zowel de kilte waarmee Eva wordt gezien kan belichamen, als de warmte van de persoon daaronder. Swinton is een kameleon van emoties, terwijl ze altijd herkenbaar blijft. In deze rol laat ze nogmaals zien hoe ze haar etherische verschijning inzet om de complexiteit van gender en genderperformance voelbaar te maken.

Tussenin

Als je dichtbij genoeg staat, hoor je midden in de tentoonstellingruimte van Ongoing het zachte gerinkel van kledinghangers, die langzaam op en neer bewegend kledingstukken uit Swintons garderobe tonen. In de eerste weken van de tentoonstelling performde Swinton samen met modehistoricus en curator Olivier Saillard A Biographical Wardrobe. Tijdens deze performance vertelde Swinton aan de hand van kledingstukken verhalen uit haar leven, zoals de keer dat haar moeder probeerde haar een vrouwelijker uiterlijk aan te meten door haar in een bloemenjurk te steken.

Door deze kledingstukken wordt de transformerende kwaliteit van Swinton benadrukt: een kunstenaar die haar werk gebruikt om de kunst van het tussenin-zijn te verkennen. Van haar tijd- en gender-buigende performance in Orlando tot de duale belichaming van macht in Suspiria, en haar onderzoek naar moederschap als Eva in We Need To Talk About Kevin: door middel van deze vertolkingen bespreekt Swinton de beperkingen van rigide maatschappelijke gendernormen. Haar androgynie is daarbij niet slechts esthetisch, maar een manier om gender in al zijn fluïditeit en complexiteit te verkennen. Swinton herinnert ons eraan dat identiteit nooit vaststaat, maar iets is dat onderzocht, uitgebreid en uiteindelijk gevierd kan worden.