Films als wapens: het herontdekte archief van Leonard Henny

Van assimilatie naar het 'Amerikaanse dilemma'

In 1967 schreef socioloog annex activistisch filmmaker Leonard Henny: "Ondanks zijn onmetelijk technische vermogen en materiële rijkdom is het ‘Amerikaanse dilemma' nog altijd een reële maatschappelijke zorg. Hoewel een land met de grootste invloed op de toekomst van de wereld en een regering die spreekt van wereldvrede en economische ontwikkeling, voert het een beleid van totale oorlog. In hoeverre hebben sociologen een antwoord op het kernprobleem van de sociologie: hoe een samenleving op te bouwen, of opnieuw te bouwen, die niet aan haar eigen normen voldoet?

Als student in Amsterdam, eind jaren vijftig en begin jaren zestig, werd Henny ondergedompeld in de Amerikaanse assimilatie-sociologie: het idee dat minderheidsgroepen vooruitkomen door de gewoontes, taal en houding van de gastmaatschappij over te nemen. In 1963 verhuisde hij met een Fulbright-beurs naar de Verenigde Staten, samen met zijn vrouw Mariëtta, om stedenbouw te studeren aan het Massachusetts Institute of Technology (MIT). Vijf jaar later gaf hij in een interview met een Nederlandse krant toe dat het hem lang had gekost te beseffen dat de Amerikaanse samenleving geen open competitie was. Zijn kennis was, zei hij, "uit boeken" gekomen, niet uit de praktijk.

Die praktijk volgde kort daarna. In de zomer van 1964 werkte Henny vier maanden in de jungle van Zuid-Venezuela, voor het Joint Center for Urban Studies van Harvard en MIT, aan de planning van een nieuwe stad: Ciudad Guayana. Hij was verantwoordelijk voor het onderwijsdeel van het project. Pas na zijn terugkeer en toen zijn studie hem in de straten van Amerika bracht, zag hij wat Amerikaanse stadsvernieuwing in de praktijk vaak betekende: zwarte buurten werden gesloopt, zonder enig alternatief voor de bewoners.

Een freedom school in Alabama

Het echte keerpunt kwam in augustus 1965, toen Henny zich als zogeheten freedom teacher aanmeldde. Freedom schools waren opgezet door burgerrechtenorganisaties om goed onderwijs te bieden in de arme, gesegregeerde scholen in het zuiden van de Verenigde Staten – scholen die, meer dan tien jaar nadat het Hooggerechtshof rassenscheiding in het onderwijs ongrondwettelijk had verklaard, nog altijd op de oude voet verdergingen. Een paar weken lang gaf Henny in het plaatsje Eutaw, Alabama wiskunde en Frans aan zwarte kinderen van twaalf tot achttien jaar, in wat hij zelf omschreef als een gammel gebouwtje dat voor school moest doorgaan.

Hij schreef aan Mariëtta: "Jij had het briljante idee om krijtjes en potloden mee te nemen. Je kunt in dit stadje helemaal niets kopen [...]. Er is één kromgetrokken schoolbord van karton, geen schoolboeken, geen wandplaten, het is een wonder dat ze ooit iets hebben geleerd. Gisteren tekende ik met een van jouw krijtjes een kaart van Europa. De jongste kinderen wisten niet wat een kaart was. Maar als je het uitlegt, snappen ze het snel."

Het was tijdens deze weken dat het voornoemde Amerikaanse dilemma zich het meest onverhuld toonde: tijdens zijn verblijf werden twee studenten en een geestelijke met vergelijkbaar vrijwilligerswerk in een naburig stadje vermoord door de Ku Klux Klan. Meer dan alles wat hij ooit uit boeken leerde, dreef deze ervaring Henny de protestbeweging in, en de strijd tegen raciale ongelijkheid en de oorlog in Vietnam.

Van socioloog tot guerrillafilmer

Na zijn afstuderen aan MIT in februari 1967 ging Henny werken bij het Stanford Research Institute (SRI) in Menlo Park, Californië, een instituut dat vooral onderzoek deed voor overheid en bedrijfsleven. Zijn eerste project bracht hem, met vrouw en babydochter, naar Saipan in het toentertijd door Amerika bestuurde Micronesië: opnieuw een onderwijsproject, nu voor een bestuur dat van plan was de talen van de oorspronkelijke bevolking uit het lokale onderwijs te schrappen, ten gunste van een Amerikaans lesprogramma – wat je gedwongen assimilatie zou kunnen noemen. Henny noemde het plan daarom ook "imperialistisch". Er speelde ook een strategisch belang: het Amerikaanse leger had een grote basis op het nabijgelegen Guam, vanwaar bommenwerpers naar Vietnam vertrokken.

Terug in Californië had Henny weliswaar part noch deel aan het defensieonderzoek dat SRI voor het Pentagon uitvoerde, maar in zijn vrije tijd stortte hij zich met volle toewijding op de Burgerrechten- en anti-Vietnambeweging. Met zijn Bolex filmde hij toespraken, dienstweigeraars en demonstraties – vandaar de omkleedpartij tijdens de lunch, het gasmasker en de Bolex die nu in de collectie van Eye zijn opgenomen.

In 1970 beschreef hij zijn aanpak en drijfveer in een artikel voor het tijdschrift Critical Sociology, getiteld Films as Weapons in the Struggle to Liberate the American Mind: "Een nieuwe samenleving ontstaat vanuit de oude. In de bevrijdingsstrijd [...] gaat de Underground Press de strijd aan met de krantenconsortia, en filmen guerrillafilmers hun tegenproducties." In 1968, in een interview tijdens een bezoek aan Nederland, zei hij het directer: "De enige zinnige oorlog is de oorlog tegen de oorlog. De wapens in een oorlog tegen de oorlog zijn divers. Het ene is de Underground Press, het andere is film." Hij noemde zijn eigen wapens: "Een opwindbare Bolex-camera en een gasmasker om het traangas van de oprukkende politie te doorstaan."

Henny's films delen de kwetsbaarheid die bij guerrillafilmen hoort: gefilmd tijdens echte onlusten, zonder budget en vaak met weinig ervaring, verspreid via kanalen als American Documentary Films en Newsreel, twee invloedrijke verspreidingscollectieven die tegeninformatie boden over Vietnam en de bevrijdingsbewegingen van Amerikanen van kleur. Henny noemde zijn eigen aanpak 'Participatory Documentary': films waarin de maker zich daadwerkelijk verbindt aan de groep wiens strijd in beeld komt. Hij bouwde allianties door het hele activistische en artistieke spectrum heen, van de Black Panthers en het Committee for Draft Resistance tot het Art Ensemble of Chicago en de Black Artists Group uit St. Louis.

Drie films, één oorlog

Zijn debuut, Peace Pickets Arrested for Disturbing the Peace (1967), legde de Stop the Draft Week vast die oktober in Oakland, waarbij demonstranten met hun eigen lichaam de bussen blokkeerden die dienstplichtigen naar het keuringscentrum brachten. Folkzangeres Joan Baez werd gearresteerd, samen met meer dan 120 andere demonstranten.

The Resistance (1968), gemaakt met de Peace and Liberation Commune en het Committee for Draft Resistance in de omgeving van San Francisco, draaide om David Harris, het gezicht van de anti-dienstplichtbeweging The Resistance, die dat jaar in mei tot drie jaar cel werd veroordeeld. Henny monteerde de film in Waddinxveen, samen met Kees Hin. Een vrachtwagen met projectiescherm en geluidsinstallatie reed de film in de zomer van 1968 dwars door de Verenigde Staten, om publiek te bereiken dat de beweging nog nooit had gezien.

In But What Do We Do? (1968) richtte Henny zijn camera op mensen die hij persoonlijk kende: collega's bij SRI die werkten aan wapensystemen voor Vietnam. De film maakte deel uit van een groter onderzoeksproject met socioloog Jeffrey Schevitz, dat ook het boek 'The Weaponsmakers' opleverde en de film The Schizophrenia of Working for War (1969), met als gedeeld thema het conflict van werken vóór een oorlog waar je zelf tégen bent. But What Do We Do? volgt een van de drie cases uit dat onderzoek: de 'Drop Out', een ingenieur die zijn baan in de wapenindustrie opzegt voor een ander leven. De film werd gesponsord door het Technology and Society Committee (TASC), een groep die Henny bij SRI mede oprichtte om niet-militair werk voor wetenschappers te verkennen, en die uitgroeide tot een bredere actiegroep van wetenschappers.

Een archief vanuit de huiskamer

In januari 1970 maakte Henny van zijn soloproject een instituut: Films for Social Change (FSC), een klein maar vasthoudend distributiecollectief dat niet alleen zijn eigen films steunde, maar ook die van tientallen andere radicale filmmakers die nergens anders terecht konden. "Wij bij FSC vinden dat deze films beschikbaar moeten zijn, of er nu een markt voor is of niet", schreef hij in een promotiefolder. "Onze films zijn niet voor de winst gemaakt. Ze zijn gemaakt om gezien te worden! En om over te praten!"

FSC draaide vanaf 1970 vanuit Henny's eigen huis. Hij schreef en verstuurde brieven en brochures naar vredesgroepen, studentenorganisaties, videotheken en kerken, en verzond zelf de filmkopieën om boekingen na te komen. Daarnaast bracht hij kopieën onder bij grotere distributiecollectieven als Canyon Cinema in Californië en de Film-Makers' Cooperative in New York.

In 1970 en 1971 groeide FSC snel: radiospots, advertenties in radicale bladen als 'Ramparts' en de 'Liberation Press' en een groeiende catalogus. In maart 1971 telde die catalogus 25 titels van dertien filmmakers, onderverdeeld in thema's – On Black Liberation, On The Draft, On Social Responsibility, On The Emerging Counterculture – met een speakers bureau van mensen die vertoningen inleidden en discussies begeleidden, niet ongelijk aan de werkwijze van de Amsterdamse Cineclub.

De oversteek naar Nederland

Wat in 1971 begon als gepland verlof om een Europese tak van FSC op te zetten in Amsterdam, werd een definitieve terugkeer naar Nederland. Henny droeg de Amerikaanse operatie in St. Louis over aan de oprichters van de plaatselijke filmmakerscoöperatie en ging aan de slag bij het Sociologisch Instituut van de Universiteit Utrecht, waar hij met zijn eigen studenten films zou gaan maken.

In Nederland pakte hij een draad op uit 1968: zijn contact met Jan de Vaal, de eerste directeur van het Nederlands Filmmuseum (de voorloper van Eye Filmmuseum), die bewondering had voor Henny's ondernemingszin. Die samenwerking leidde in 1970 tot de verwerving van drie films van Henny: Black Power, But What Do We Do? en The Schizophrenia of Working for War. Vanuit Utrecht bleef Henny FSC draaiende houden, met nieuwe banden met Nederlandse verspreiders van alternatieve film zoals Fugitive Cinema en verschillende cineclubs, en groeide de catalogus naar zo'n vijftig titels.

Rond 1974 kwam het Amerikaanse FSC-kantoor in de problemen: het was gesloten en niemand had het overgenomen. Een toevallige ontmoeting die juni, tijdens de First International Encounter for a New Cinema in Montreal, bracht uitkomst: de Amerikaanse filmmaker Peter Rubin richtte een nieuwe FSC-tak op in New York. Decennia later, in 2016, werd Rubins eigen collectie bij Eye ondergebracht.

Een beschadigd, radicaal archief bewaren

Het onderzoeks- en restauratieproject dat Monizza en De Klerk in mei 2026 presenteerden, is een voorbeeld van internationale samenwerking. Canyon Cinema, het Pacific Film Archive en de Film-Makers' Cooperative in New York hielpen Henny's verspreide distributiekopieën terug te leiden naar zijn familie, die het materiaal vervolgens aan Eye schonk. Camera-originelen zijn nooit opgedoken, dus de restauratie begint bij kopieën die vaak flink bekrast, vuil of verkleurd zijn: sporen van decennia onderweg, van cineclub naar campus naar kerkzaal. Eye kiest ervoor die geschiedenis te bewaren in plaats van weg te poetsen, en richt de restauratie vooral op geluid en kleurcorrectie. Drie Amerikaanse titels zijn inmiddels gerestaureerd, en de komende jaren volgen er nog twee. Het plan is dit grotendeels onbekende hoofdstuk uit de radicale filmgeschiedenis breder onder de aandacht te brengen, met artikelen, filmprogramma's en via Eye Film Player.