Pioniers in de marge: de vrouwen die Hollywood niet wilde zien

Omwegen, zijdeuren en achterpaadjes

Om te begrijpen hoe uitzonderlijk die zestien vrouwen waren, moet je weten hoe de toegang tot het vak was geregeld. UCLA en de University of Southern California (USC) waren in de jaren zeventig de belangrijkste springplanken naar Hollywood, en die lieten voornamelijk mannen toe. Pas aan het einde van de jaren zestig en in de vroege jaren zeventig begon het aandeel vrouwen en studenten van kleur op filmopleidingen voorzichtig te groeien, mede door campus-breed activisme en druk vanuit sociale rechtvaardigheidsbewegingen. Maar zelfs wie wél toegelaten werd, botste zodra ze de professionele wereld betrad op een systeem dat haar niet verwachtte, laat staan op haar was ingericht.

In 1972 richtten pionieren van de tweede feministische golf de Writers Guild Women's Committee op, specifiek om genderdiscriminatie in de industrie aan te kaarten. Maar hun bijeenkomsten met studiodirecteuren leverden niets op. Hollywood opereerde vanuit de openlijk uitgesproken overtuiging dat vrouwen fysiek niet geschikt waren om een filmset te leiden. Dat was geen impliciete vooringenomenheid, maar keihard beleid.

Die dubbele blokkade (geen opleiding, geen toegang) verklaart waarom de meesten van de zestien vrouwen die het toch lukte, via een omweg binnenkwamen: velen begonnen als actrice, zoals Lee Grant, Anne Bancroft en Elaine May. Ze kenden de camera, ze kenden de set en ze kenden de codes, maar toch werden ze niet serieus genomen en moesten ze zich een weg naar de regisseursstoel vechten.

Filmhistoricus Maya Montañez Smukler tekende hun verhalen en de context waarin ze opereerden op in haar boek Liberating Hollywood: Women Directors and the Feminist Reform of 1970s American Cinema, waaraan het programma in Eye de naam ontleent. Het boek bracht voor het eerst (in 2018!) systematisch in kaart wat er in dat decennium op het spel stond en wat er verloren ging.

Verhalen die Hollywood niet wilde kennen

Wat maakten die zestien vrouwen eigenlijk, toen ze eindelijk (ook) áchter de camera stonden? En hoe kijkt dat anders dan waar men gewend aan was?

Wanda (Barbara Loden, 1970) begint waar Hollywood normaal gesproken eindigt: married with kids. Maar Wanda verlaat al vroeg in de film haar gezin, en wat volgt laat zien hoe weinig er buiten dat systeem op haar wacht. Ze kiest voor vrijheid maar heeft niet de middelen, noch de ruimte, om die echt in te vullen. Loden beschreef haar personage als iemand die probeert te ontsnappen uit een lelijk bestaan, maar daar niet de middelen voor heeft. Wanda is niet dom, zei Loden in een interview, ze is onwetend, opgevoed in een systeem dat haar geen andere keuzes leerde kennen. Het is een portret van een vrouw gegijzeld binnen een patriarchaal systeem, en die ironie ontging haar zelf ook niet. De tragiek van het personage is ook háár tragiek. Loden, die Wanda zelf schreef, financierde én speelde, met een ploeg van slechts een kleine handvol mensen, was voordien actrice op Broadway en in films van Elia Kazan, met wie ze later zou trouwen. Helaas bleef het bij deze ene film en overleed ze al op 48-jarige leeftijd. Wanda won de International Critics' Prize in Venetië en was het enige Amerikaanse werk dat werd toegelaten, maar kreeg nooit een landelijke bioscooprelease. De originele 16mm-filmrollen werden in 2007 ontdekt in een filmlab dat zijn archief opruimde. Wanda werd in 2010 gerestaureerd (vanaf die originele 16mm-kopie en de 35mm-distributiekopie) en kwam in de belangstelling te staan als boegbeeld van de Amerikaanse feministische cinema.

Elaine May koos voor een heel andere toon, maar met eenzelfde ondermijnende blik. In A New Leaf (1971) speelt ze zelf de botanist Henrietta Lowell, een naïeve, innemend onhandige vrouw wier fortuin het doelwit wordt van een berooid patriciër die haar wil trouwen en vermoorden. May keert de klassieke Hollywooddynamiek binnenstebuiten: de vrouw is hier geen object van begeerte maar van hebzucht, en haar ogenschijnlijke zwakheid blijkt uiteindelijk de sterkste positie. Het is een zwarte komedie van de bovenste plank, doordrenkt van wat The New York Times destijds omschreef als ‘weloverwogen waanzin’. In Mikey and Nicky (1976) legt May die ironie volledig af en begeeft ze zich op veel donkerder terrein: een nachtelijk drama over verraad en vriendschap tussen twee criminelen (John Cassavetes en Peter Falk), toxische mannelijkheid met vrouwvijandig gedrag als constante. In Mikey and Nicky laat May zien dat ze even goed thuis is in het ruwe realisme van het Nieuwe Hollywood (onopgesmukte portretten van een gedesillusioneerd Amerika) als haar mannelijke tijdgenoten.

Joan Micklin Silver is in het Eye-programma vertegenwoordigd met drie films. In Hester Street (1975) herschept ze in kristalhelder zwart-wit het joodse immigrantenleven in de Lower East Side van New York aan het begin van de twintigste eeuw, een wereld op het randje van de moderniteit. Het verhaal draait om Gitl (Carol Kane ontving voor deze rol een Oscarnominatie voor Beste actrice), die vanuit Oost-Europa overkomt en ontdekt dat haar man zich al volledig heeft aangepast aan de nieuwe wereld. Silver laat zien hoe een vrouw die als timide binnenkomt stapje voor stapje onafhankelijk wordt. In Between the Lines (1977) en Chilly Scenes of Winter (1979) verplaatst Silver haar blik naar het heden van die jaren: een jonge generatie in verwarring, jonge mensen in de stad, relatieperikelen, dromen die (niet) uitkomen. Herkenbaar en klein, en precies daarin ongewoon voor een Hollywood dat voordien liever groot en heroïsch was.

En dan is er Tell Me a Riddle (Lee Grant, 1980): een ouder joods echtpaar, ooit Russische revolutionairen, trekt door de VS om hun kinderen te bezoeken. De vrouw is ongeneeslijk ziek, maar de man wil het geheimhouden. Gaandeweg komen er herinneringen boven aan een leven waarin Eva geen moment voor zichzelf had en nooit uit haar rol kon breken. Het is een film over ouder worden, over verlies, over wat er overblijft als de kinderen zijn vertrokken en de rollen zijn uitgespeeld, onderwerpen die Hollywood structureel links liet liggen. Tell Me a Riddle is ook historisch om een andere reden: het was de eerste grote Amerikaanse speelfilm die volledig door vrouwen werd geschreven, geproduceerd én geregisseerd.

Dat er wel degelijk publiek was voor dit soort verhalen, bewees ook Girlfriends (Claudia Weill, 1978). Een jonge fotografe in New York, haar beste vriendin die trouwt en vertrekt, de eenzaamheid die achterblijft. Maar Weill deed iets wat Hollywood stelselmatig weigerde: ze zette het verhaal van vrouwen die niet trouwen en niet ‘gered’ worden centraal, zonder dat als tragisch te framen. Ze toont het als het gewone leven van een vrouw die haar eigen weg zoekt, met vallen en opstaan en zonder dramatische oplossing. Warner Bros. pikte de film op, critici waren enthousiast, maar zelfs de lofzang van Stanley Kubrick, die de film omschreef als een van de interessantste Amerikaanse films die hij in lange tijd had gezien, kon niet verhinderen dat Girlfriends decennialang uit het collectieve filmgeheugen verdween. Dat zegt meer over het systeem dan over de film zelf. De verhalen die Hollywood niet wilde vertellen werden door critici en het publiek wél herkend. En onthouden: decennia later zou Lena Dunham vertellen dat Girlfriends een enorme inspiratie was voor haar hitserie Girls. Naar eigen zeggen was de herkenning zo intens dat ze Weill uitnodigde een aflevering te regisseren.

Meten met twee maten

Bijna alle zestien vrouwen stopten na één of enkele films met maken. Niet omdat ze niet meer wilden regisseren, maar omdat de deur telkens weer voor ze werd gesloten.

Barbara Loden overleed in 1980, tien jaar na het maken van Wanda, op 48-jarige leeftijd aan borstkanker. Terwijl mannen als Scorsese, Coppola en Bogdanovich in diezelfde periode furore maakten als de gezichten van het nieuwe Hollywood, werkte Loden in stilte aan haar onafhankelijke meesterwerk en kreeg ze nooit de kans een tweede te maken.

Claudia Weill kreeg na Girlfriends weliswaar een studiodeal aangeboden – ze maakte It's My Turn (1980) voor Columbia – maar ondervond bij de opnames zoveel hinder van de seksistische mannelijke crew dat ze daarna koos voor televisie. Minder prestigieus, maar in de praktijk boden de kleinere sets en minder rigide hiërarchieën van tv-producties vrouwelijke regisseurs meer ruimte. Weill bouwde er een lange carrière op, met series als Cagney & Lacey en The Twilight Zone.

Joan Micklin Silver werkte even gestaag als haar mannelijke tijdgenoten, maar onder heel andere omstandigheden. Toen ze met Hester Street langs de studio’s ging, kreeg ze te horen dat vrouwelijke regisseurs "one more problem we don't need” waren. Haar man, projectontwikkelaar Raphael Silver, financierde hem uiteindelijk zelf. De Silvers konden geen distributeur vinden en besloten de film ook zelf uit te brengen. Hester Street werd een commercieel succes – vijf miljoen dollar aan de kassa, een Oscarnominatie voor Carol Kane – maar voor haar volgende film, Between the Lines, moest Silver opnieuw bij haar man aankloppen. De studio’s hadden hun les niet geleerd óf wilden hem niet leren.

Het meest schrijnende voorbeeld is misschien Elaine May. Ze was comedian, schrijfster en actrice, én de eerste vrouwelijke regisseur met een Hollywood-deal sinds Ida Lupino, toen ze in 1971 A New Leaf uitbracht, een film die ze zelf schreef, regisseerde en speelde. Ze raakte al bij die eerste film in conflict met Paramount, dat de eindmontage uit haar handen trok, de film drastisch inkortte en probeerde haar naam van de credits te verwijderen. May klaagde de studio aan en distantieerde zich publiekelijk van de film. Bij Mikey and Nicky herhaalde de geschiedenis zich: het conflict liep zo hoog op dat May twee cruciale filmrollen verstopte in de garage van een vriend in Connecticut. De studio wist waar ze lagen, maar had er geen jurisdictie. Inmiddels worden beide films beschouwd als meesterwerken. May maakte uiteindelijk vier films, tot Ishtar (1987) flopte en haar regiecarrière definitief beëindigde. Regisseur Kenneth Lonergan schreef in 2019 in Variety, ter gelegenheid van een Tony-nominatie voor May:

De maatstaf was niet talent, maar wie het systeem bereid was te verdragen, en wie niet. Moeilijke, excentrieke mannelijke regisseurs werden geprezen als artiesten met visie, moeilijke vrouwen bestempeld als onhandelbaar en crazy.

Vijftig jaar later

Je zou denken dat er sindsdien veel is veranderd. Maar pas in 2010 won Kathryn Bigelow als eerste vrouw ooit een Oscar voor beste regie (voor The Hurt Locker).

Uit het jaarlijkse rapport van de USC Annenberg Inclusion Initiative blijkt dat 2025 door de onderzoekers wordt omschreven als een ‘Great Recession’ voor vrouwelijke regisseurs: van de honderd meest winstgevende films in Amerika werd slechts 8,1 procent geregisseerd door een vrouw, een laagtepunt van de afgelopen zeven jaar. Grote studio’s Paramount Pictures, Warner Bros. en Lionsgate hadden in 2025 geen enkele vrouwelijke regisseur op hun lijst van topfilms staan. Volgens de onderzoekers is dat nog steeds terug te voeren op beslissingen die al lang geleden werden genomen door studiobestuurders.

Op streamingplatforms en televisie krijgt vrouwelijk talent iets meer ruimte. Bij Netflix regisseerden vrouwen in 2024 ruim twintig procent van de films en op tv groeide het aandeel vrouwelijke regisseurs naar 37 procent. Het onderschrijft het patroon dat je al in de jaren zeventig zag: Claudia Weill, Joan Micklin Silver en Karen Arthur vonden in televisie de ruimte die de bioscoopzaal hen ontzegde. Arthur won er zelfs een Emmy voor. Vijftig jaar later is dat dus nog steeds zo: het systeem is niet blind voor vrouwelijk talent maar houdt ze op het kleine scherm. Het grote doek blijft van de mannen.

Eindelijk (weer) op het grote doek

Reden genoeg voor Eye om elf films van vrouwelijke regisseurs uit de jaren 70 te selecteren voor het filmprogramma Liberating Hollywood. Voor veel van deze films is het de eerste keer dat ze in Nederland te zien zijn op een groot scherm, sommige draaien voor het eerst überhaupt in een zaal buiten de Verenigde Staten. Wanda is decennialang nauwelijks te vinden geweest. Isabelle Huppert zei erover: "Ik kan me niet voorstellen dat een man deze film ooit had kunnen maken. Maar Loden maakte hem, en deed alles zelf." Marguerite Duras noemde het een wonder.

Elke film in het programma – soms rauw, soms grappig – is een inhaalslag en een stille aanklacht tegelijk. Ze vertellen verhalen die je niet verwacht, over vrouwen die je niet herkent van het witte doek, omdat ze er zolang niet op mochten staan. Dat ze nu wél in volle glorie te zien zijn, en dat dat voorlopig misschien wel de enige kans is, is reden genoeg om naar Eye te komen.